When the working day is done, girls just wanna have fun. Pop music e mondo operaio

Se la popular music raramente parla direttamente di lavoro, quasi sempre parla di lavoratori. Della loro vita quotidiana, dei loro desideri, gioie e sofferenze. Contrariamente a quanto si pensa, le classifiche internazionali degli ultimi cento anni sono piene di canzoni operaie. Bisogna soltanto saperle riconoscere, cogliendo gli elementi di contesto che illuminano la collocazione sociale dei protagonisti di queste canzoni e dei loro fruitori. In questo breve contributo cercheremo di offrire alcuni spunti interpretativi per individuare tali elementi all’interno della musica leggera. È quest’ultima infatti, più del canto sociale o di quello di protesta, ad avere una stretta connessione con le vicende storiche e sociali della classe lavoratrice.

Partiamo dall’Italia. La grande popolarità, dall’inizio del ventesimo secolo fino agli anni Sessanta, delle tanto derise canzoni dedicate alla mamma era dovuta innanzitutto alla loro capacità di raccontare la lontananza e la nostalgia per gli affetti familiari, sentimenti che caratterizzano l’esperienza della migrazione. Era l’epoca dei grandi flussi migratori che, dalla fine dell’Ottocento fino al periodo interbellico, coinvolsero milioni di italiani. In queste canzoni, infatti, la mamma è quasi sempre lontana. Si prendano ad esempio Mamma di Cesare Andrea Bixio o Romagna Mia di Secondo Casadei.

La tematica migratoria è un tratto ricorrente di tutta la produzione della prima metà del novecento italiano, rintracciabile in tantissimi grandi successi. Miniera, sempre di Bixio, è ispirata all’incidente avvenuto nel 1907 nella miniera di carbone della Fairmont CV Company di Monongah, in West Virginia, dove persero la vita quasi mille minatori, molti dei quali italiani. Anche il famoso Tango delle Capinere, scritto da Bixio nel 1928, pur concentrandosi sul fascino trasgressivo della prostituzione, è ambientato in Arizona e ha come protagonisti dei lavoratori emigranti. L’ultima strofa, omessa nella maggior parte delle incisioni, recita così:

E chi ritornerà lasciando le miniere,

forse riporterà dell’oro in un forziere,

ma il cuore lascerà

tra quelle capinere.

 

Queste canzoni non avevano il proposito di lanciare messaggi politici o di denunciare una condizione sociale. Semplicemente gli autori cercavano di intercettare il sentire più diffuso tra il pubblico. Bixio amava ripetere che le sue canzoni non erano belle o brutte in sé. A stabilirne l’efficacia, secondo lui, era la relazione che instauravano con il loro tempo storico. Il figlio ricorda di avergli sentito dire, negli anni Sessanta, che alcune sue canzoni, pur bellissime, erano ormai “scadute”. Nel senso che non raccontavano più nulla di significativo per gli ascoltatori contemporanei.

Le migrazioni, in questo caso interne, furono anche all’origine del rock’n’roll negli Stati Uniti. La genesi del rock’n’roll, contrariamente a quanto ancora oggi scrivono molti critici, fu un fenomeno innanzitutto operaio e solo in seconda battuta generazionale.

Durante il secondo conflitto mondiale la domanda di lavoro dell’industria bellica attirò verso i grandi centri urbani milioni di lavoratori, bianchi e neri, provenienti dalle zone rurali. Più in generale, le grandi migrazioni interne della prima metà del Novecento ridisegnarono profondamente la vita sociale e la composizione etnica e culturale della classe operaia statunitense, concentratasi nelle grandi città industriali. Ma, per comprendere la realtà sociale da cui emerse il rock’n’roll, le wartime migrations rappresentano senza dubbio la circostanza storica più importante, per la loro dimensione quantitativa (fu un vero e proprio esodo di massa) e qualitativa (vale a dire gli effetti culturali, primo fra tutti il livello inedito di interrazzialità che caratterizzò le comunità e le relazioni sociali nelle periferie delle città industriali).

 Già negli anni precedenti era possibile leggere, nei consumi musicali, i segni della mobilità geografica dei lavoratori statunitensi. Il country blues del Delta del Mississippi, seguendo i percorsi migratori, era arrivato a Memphis, St. Louis e sopratutto Chicago; la musica californiana prima e durante la guerra mostrava una spiccata influenza del Texas blues. Gran parte degli artisti che, tra gli anni Quaranta e i primi Cinquanta, svolsero un ruolo chiave nel ridefinire la musica degli anni a venire – John Lee Hooker, B.B. King, Hank Williams, T-Bone Walker, Lowell Fulson, Amos Milburn, Elvis Presley, Bill Haley, Muddy Waters, Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry per citarne alcuni – avevano in comune l’esperienza della migrazione e svariati lavori dequalificati nel comparto industriale e commerciale delle grandi città. L’immigrazione fece interagire tra loro vicende musicali rimaste, fino ad allora, separate (country, blues, polka, jazz, pop, zydeco, corrido, musica  ranchera), dando vita a nuove sintesi musicali, di cui il rock’n’roll fu senza dubbio la più rilevante, sul piano sociale come su quello commerciale.

Come scrive lo storico e sociologo George Lipsitz, «le caratteristiche formali del rock and roll si svilupparono più in risposta a delle condizioni storiche materiali che a un progetto estetico predefinito. Per comprendere queste canzoni all’interno del loro contesto, è necessario osservare il modo in cui declinano e riflettono i cambiamenti storici, in particolare in rapporto alla crescita, e al repentino declino, delle città industriali americane negli anni ‘40 e ’50» (George Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture, University Of Minnesota Press, Minneapolis, 1990, p. 116). Aveva ragione dunque Jerry Wexler, produttore della Atlantic Records, quando sosteneva che la cultura del primo rock’n’roll non era da considerarsi né bianca né nera, bensì «southern proletarian».

L’origine operaia del rock’n’roll, il suo essere espressione culturale delle classi non egemoni, era chiaramente riscontrabile anche nei testi delle canzoni. Il divertimento, ad esempio, era spesso descritto come una fuga dall’oppressione, fisica e psicologica, del lavoro. Rip It Up, un grande successo degli anni Cinquanta, è una specie di archetipo del genere:

Well, it’s Saturday night and I just got paid,

Fool about my money, don’t try to save,

My heart says go go, have a time,

Saturday night and I’m feelin’ fine,

I’m gonna rock it up, I’m gonna rip it up,

I’m gonna shake it up, gonna ball it up,

I’m gonna rock it up, and ball tonight.

[È sabato sera e ho appena ricevuto lo stipendio

Sono incosciente con il denaro, non cerco nemmeno di risparmiare

Il mio cuore mi dice vai, divertiti

È sabato sera e mi sento finalmente bene]

 

L’esaltazione della felicità e della spensieratezza del weekend si contrappone alla fatica e all’alienazione della settimana lavorativa. Anche quando non viene esplicitato. Tutto si svolge entro una forma di vita disciplinata dal lavoro salariato per come si è configurato in epoca fordista.

Dagli anni Cinquanta in avanti rimarrà un topos ricorrente nella pop music, sopravvivendo alla progressiva relativizzazione dell’organizzazione fordista della vita sociale. Alla fine degli anni Ottanta Jimmy Kemp venderà milioni di dischi con il singolo Just Got Paid (“it’s friday night and I just got paid”, così inizia la canzone, con un evidente richiamo a Rip It Up). Nel 2015 Rihanna, Paul McCartney e Kanye West hanno scalato le classifiche di mezzo mondo con FourFiveSeconds, un brano il cui ritornello ricalca esattamente quei successi degli anni cinquanta:

Now I’m four five seconds from wildin’

And we got three more days ’til Friday

I’m just tryna make it back home by Monday mornin’

 

[Sono a 4-5 secondi dall’impazzire

E mancano ancora 3 giorni al venerdì

Devo solo riuscire a tornare a casa entro lunedì mattina]

 

Un altro esempio di tematica operaia che attraversa la pop music dagli anni Cinquanta fino ai nostri giorni è la passione per le automobili, simbolo di riscatto sociale, libertà di movimento e status symbol tipicamente giovanile. La possibilità per i giovani della classe lavoratrice statunitense di acquistare un’auto registrava la crescita dei salari reali nell’America del dopoguerra. Rocket 88, incisa dall’allora diciannovenne Ike Turner nel 1951 per la Chess Records e considerata da molti il primo brano rock’n’roll degli anni Cinquanta, era dedicata a un autovettura appena lanciata sul mercato dalla Oldsmobile. La musica inoltre si ispirava a un brano di Jimmy Liggins del 1947 intitolato Cadillac Boogie. Come ricorda il produttore Sam Phillips, Rocket 88 «parlava di automobili (e quale giovane non ne avrebbe voluto possederne una), l’argomento era giusto ed anche il suono era giusto, per essere definita come capostipite del Rock ‘n’ Roll».

Da Rocket 88 in avanti le canzoni sulle automobili sono divenute una costante, raggiungendo l’apice negli anni sessanta. Little Deuce Coupe, il quarto album dei Beach Boys, pubblicato nel 1963, contiene 12 tracce, di cui 11 parlano di autovetture. La canzone che dà il titolo al disco è dedicata alla Ford Model 18 coupé del 1932, un modello molto ambito dai giovani che truccavano le automobili e conosciuto con il nome di “deuce coupe”.

Anche le canzoni d’amore riflettono spesso delle coordinate sociali di classe. Questo aspetto fu particolarmente evidente a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, quando il rock perse la base sociale operaia e divenne la musica dei figli della borghesia bianca statunitense in pieno conflitto generazionale e politico. Il romanticismo di coppia, il matrimonio, il tradimento e il divorzio (temi tipici del rock operaio) scomparvero per lasciare il posto a una riflessione sull’amore più astratta, a volte etica, politica. L’amore nel nuovo rock era spesso raccontato come sentimento individuale o comunitario. L’amore come esperienza concreta di coppia, in rapido declino nei testi della musica rock, continuò invece a essere presente nei generi maggiormente ascoltati dal proletariato bianco e nero, rispettivamente la musica country e l musica soul.

A volte la connessione tra le vicende amorose e il contesto sociale è addirittura esplicita. Esemplare, a questo proposito, la hit country del 1986 di Randy Travis, The Reasons I Cheat, «le ragioni per cui tradisco»:

A working day to long when everything goes wrong

And a boss who don’t know I’m alive

I once had a notion I’d get that promotion, but now I barley survive

A wife to demanding with no understanding

Of why I stay dead on my feet

A dimly lit tavern a willing young woman

Are some of the reasons I cheat

 

[Una giornata di lavoro in cui va tutto storto

Un capo che non sa nemmeno che esisto

Un tempo speravo di fare carriera, ma oggi mi limito a tirare avanti

Una moglie che pretende tanto e non capisce

Perché sembro un morto in piedi

Una piccola taverna con luci soffuse e una giovane donna desiderosa

Queste sono alcune delle ragioni per cui tradisco]

Tutti questi elementi operai sono ancora presenti nella pop music. Se ne sono nondimeno aggiunti di nuovi, caratteristici del tempo presente. A partire dagli anni Ottanta, ad esempio il rap – ossia il genere musicale più importante e più ascoltato da trent’anni a questa parte – ha raccontato la disoccupazione di massa, la polarizzazione geografica della ricchezza nelle grandi aree urbane, l’avanzamento dei diritti civili ma anche l’acuirsi, in forme nuove, di alcune tensioni razziali (e di classe), le nuove pratiche sociali e di consumo (stupefacenti compresi) del proletariato nero. Così come il rock alternativo – tuttora principalmente bianco e borghese – riflette stili di vita e immaginari di una gioventù universitaria che si divide tra lavori occasionali e attività semi-professionali legate alle arti.

L’immagine in copertina è stata presa dalla pagina Facebook di Randy Travis, mentre quelle nel testo dell’articolo sono prese da Wikimedia Commons