Sovversione e collasso nel nuovo cinema

Bombe che esplodono; un uomo in fiamme; scontri con la polizia;

un gabbiano soffocato da petrolio: polli trucidati; mare ricoperto di plastica.
                                                                        (scene dal film L’ultima ora)

«Smettetela di comportarvi come se vi importasse di noi», dice uno studente della classe speciale di plusdotati del film L’ultima ora (L’heure de la Sortie, Sebastien Marnier, 2019), rivolgendosi al suo nuovo insegnante. Cosa ci dice questa frase di una crisi intergenerazionale sempre più conclamata? E che rapporto ha questa crisi con la sempre più lampante degradazione del futuro? Gli adulti sono ancora in diritto di dirsi interessati alle nuove generazioni nella misura in cui sono responsabili di un collasso planetario che minaccia l’estinzione della specie umana e non solo? Stiamo assistendo, si potrebbe dire, a una crisi (ambientale, sociale e politica) che produce una minaccia di estinzione che agisce come un’ombra sul presente. L’azione umana e la consapevolezza della sua distruttività ipotecano il futuro e a pagarne i costi psichici e sociali sono soprattutto le nuove generazioni: il mondo che essi vivono è prossimo al capolinea e sono proprio loro, gli studenti, i “nuovi nati”, i giovani, per loro natura non ancora allineati alla logica del mondo, a viverne in prima persona gli effetti patologici. Subiscono il mondo in cui si trovano costretti a vivere.

Di questa cesura generazionale ci parlano alcuni preziosi film usciti in Occidente a partire dagli anni 2000. Chi scrive tenterà in questa sede di avanzare un’ipotesi, ossia che essi possano essere considerati quali esponenti (inconsapevoli) di un “cinema della sovversione”. I loro protagonisti sono giovani insoddisfatti e frustrati, patologici o assolutamente lucidi, soggetti ridotti, nella maggior parte dei casi, al silenzio. Si tratta di pellicole tra loro certo diverse ma di cui tenteremo di sottolineare i temi comuni e i motivi trasversali. Tra di essi annoveriamo a titolo di esempio e senza pretesa di esaustività, lavori come Favolacce (Damiano e Fabio D’Innocenzo, 2020); L’ultima ora (L’heure de la Sortie, Sebastien Marnier, 2019); Il nastro Bianco (Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009); Dogtooth (Yorgos Lanthimos, 2009); In a Better World (Susan Bier); Nocturama (Bertrand Bonello, 2016), Elephant (Gus Van Sant, 2003). Questo che qui suggeriamo, poter essere riconosciuto come un filone, è un “movimento involontario” che ha provato a dialogare con il disagio della civiltà contemporanea: molti di questi film ritraggono un fallimento sociale complessivo nel quale il mondo adulto è immortalato nel cronicizzarsi della sua crisi. Accediamo, attraverso questi lavori, a un universo di passioni tristi, sentimenti annegati, ipersessualità indotta e violenza emotiva generalizzata: un’umanità sorda e ovattata, incapace di vedersi da fuori mentre va a schiantarsi. Noi, spettatori adulti, ci guardiamo allo specchio e lo scenario appare desolante.

 L’ultima ora (Sebastien Marnier, 2019)

Cominciamo col dire, allora, che un tema comune a tutte queste pellicole è quello della violenza. Violenza sociale e relazionale, macro e micro, sistemica o individuale, essa esiste come motivo di fondo dei mondi ritratti dagli autori sopra richiamati. Una violenza che nasce in primo luogo da un’incomunicabilità tra mondo adulto e mondo giovanile. Si tratta, in questi film, di situazioni nelle quali il rapporto generazionale si dipana come relazione chiave, attorno alla quale si sviluppano le vicende. I ragazzi di queste pellicole, sebbene non sempre attivi e dotati di una loro agency, sono i protagonisti delle loro storie, vittime al tempo stesso dei loro adulti di riferimento (quasi sempre violenti) e di una società complessivamente disciplinare (in forme più o meno dirette). Questa violenza assume coloriture diverse a seconda dei casi: i dispositivi autoritari in Il nastro bianco, l’ecosistema totalitario della famiglia chiusa in Dogtooth, le continue proiezioni-aspettative di riscatto dei genitori in Favolacce, una società ottusamente consumista in Nocturama. 

Ma qual è il meccanismo interessante che si attiva nelle pellicole? Che sebbene in un primo momento i ragazzi appaiano come corpi passivi, siano cioè rappresentati come oggetto della violenza sistemica che il mondo adulto in vario modo opera su di loro, a un certo punto, avviene un ribaltamento grazie al quale essi iniziano ad agire violenza a loro volta, comunicando tutto il male e tutto il dolore che è stato loro ripetutamente vietato di esprimere e nominare. La violenza diventa, in questo senso, l’unico mezzo per sovvertire un ordine ancor più violento, l’unica strada da percorrere quando tutte le altre sono irrimediabilmente bloccate. 

I ragazzini in Elephant, ne Il nastro bianco, in Favolacce, ne L’ultima ora sono inespressivi, apparentemente apatici davanti alla violenza, con sguardi persi nel vuoto che a tratti si fanno intensi e inquisitori in contrasto a gesti ovattati, sono robotici nei movimenti e nel linguaggio, quasi fossero depressi, privi (o privati) di desideri o aspirazioni per il futuro. Ciò che provano appare incomunicabile ed è proprio questo senso di occlusione che in tutti questi film prelude al detonare di spinte radicalmente sovversive o autolesive. A un certo punto, in ognuna di queste pellicole, il conflitto latente alla narrazione arriva a emersione. In certi casi riuscendo a farsi conflitto aperto verso l’esterno, in altri casi restando conflitto chiuso verso l’interno. Nel primo caso siamo di fronte, appunto, alla sovversione, al gesto ribelle, alla messa in discussione del mondo in senso distruttivo-trasformativo. Questa è la via presa dai bambini di Favolacce che fabbricano una bomba per far saltare il loro paesino di provincia, analogamente a quanto accade con i due protagonisti di In a Better World, o con i ragazzi di Nocturama, capaci di mettere a ferro e fuoco una Parigi data alle fiamme. Nel secondo caso, invece, assistiamo a un blocco espressivo che diviene patogeno, siamo nell’impossibilità di agire il conflitto fuori di sé, che resta confinato fino all’autolesionismo o peggio all’autodistruzione come unica forma di riscatto possibile. Così Elephant è esemplare del linguaggio negato ai ragazzi che, privati di un orizzonte, distruggono il proprio mondo, i loro coetanei e se stessi, proprio come i figli di Dogtooth dove la violenza è autoindotta finché non trova una strategia di fuga. Analogamente gli studenti di L’ultima ora preferiscono le punizioni corporali su di sé miste a un tentativo di suicidio collettivo piuttosto che un’opposizione (impossibile?) alle storture del mondo nel quale si trovano a vivere con fin troppa lucidità. Una via di mezzo, sorta di terza via e sintesi, è rappresentata tanto dai bambini de Il nastro bianco ma anche, forse, da Favolacce, dove i bambini compiono atti di violenza sia esterni che verso se stessi. In un certo senso, infatti, è come se le due soluzioni proposte in questi film (centripeta e centrifuga) fossero intimamente legate: quando il conflitto verso l’esterno è negato e impossibile, il rimosso porta a rivolgere il conflitto verso l’interno attivando dinamiche autolesive e/o autosabotative. Quando ogni sbocco comunicativo del dissenso e del malessere è negato, altro non resta che l’autodistruzione. 

Favolacce (Damiano e Fabio D’Innocenzo, 2020)

Nella corrente di film presi in analisi, la discrepanza enorme che esiste tra mondo adulto e mondo giovanile viene spesso attraversata da una figura ibrida e chiave come quella del maestro. È il caso di Il nastro bianco e L’ultima ora ma anche, diversamente, di Favolacce. Il maestro è un ponte, non solo tra i ragazzi e gli adulti, quanto più tra registi e noi spettatori. Ne Il nastro bianco l’istitutore è anche voce narrante fuori campo, è colui che indaga, l’unico che pone ai ragazzi domande oneste e si pone dei dubbi. Si muove in bicicletta per il paese, in cerca della verità dietro agli atti di violenza reiterata che stanno misteriosamente dilagando nel paesino della Germania di inizio ‘900 in cui il film è ambientato. Analogamente ne L’ultima ora di Marnier, il professore in bicicletta segue di nascosto i suoi studenti per scoprire cosa stanno tramando. Ma quando lo scopre, rimane confuso («Non capisco, siete giovani, brillanti, avete ottimi voti, abbiate più fiducia nel futuro!») senza comprendere che le ragioni dell’angoscia esistenziale degli adolescenti lo riguardano: «Non c’è più futuro», gli rispondono. Il punto di vista dello spettatore è vicino a quello di questi due insegnanti, proprio grazie al fatto che lo sguardo indagatore del maestro è lo sguardo indagatore del regista: con loro siamo in ricerca, ci interroghiamo sulle contraddizioni della realtà che mano a mano vengono a galla. E prendiamo coscienza a poco a poco della sparizione del futuro di fisheriana memoria. 

Ma le analogie tra questi film non si arrestano qui. Ulteriori tratti comuni sono il mistero e l’attesa come cifra caratteristica delle opere. Siamo qui di fronte a ciò che il filosofo francese Bernard Stiegler nella sua opera La miseria simbolica (Meltemi, 2021) avrebbe definito «l’inatteso». In Stiegler la produzione televisiva e cinematografica è vista come un dispositivo che «sincronizza le coscienze», ossia appiattisce il desiderio di massa sulla stessa frequenza attraverso la ripetizione di immagini (ed emozioni) sempre uguali, che gli spettatori riconoscono immediatamente e su cui si appoggiano come recettori passivi. Certamente, un’immagine raggiunge lo spettatore solo se è egli stesso a proiettarla, vale a dire ad aspettarla. Tuttavia, perché egli ne risulti colpito, l’immagine attesa, ossia desiderata, deve sorprenderlo, cioè essere per lui anche qualcosa di “inatteso”. Questo avviene perché lo spettatore stesso porta dentro di sé, nella sua coscienza, qualcosa di inatteso, che il cinema gli permette di liberare. Così, magistralmente, in una scena di Favolacce, la telecamera zooma inaspettatamente sulla risata di uno dei padri di famiglia, movimento di camera innaturale che obbliga lo spettatore a una vicinanza disturbante di una risata che ha del malvagio. Qualche scena dopo sarà la figlia di Elio Germano a ridere, davanti agli schiaffi inflitti ingiustamente a suo fratello per punizione di avere pianto. La risata fragorosa della bambina assume un rilievo inatteso: la specularità delle immagini ci rimanda all’imitazione dell’adulto, ci interroga su una malignità che è riscontrabile anche nell’innocenza. Quando appare l’immagine “inattesa”, discontinua rispetto alle immagini precedenti, asincrona, essa ha il potere di spostare il pubblico dal proprio ordine, e di “soggettivizzarlo”, avrebbe detto Stiegler. È quello il momento cinematograficamente fecondo nel quale sorgono dubbi e si mostra una crepa da cui esce una luce che illumina il mondo in maniera diversa. La percezione dello spettatore è singolare e quindi veramente partecipe. 

Proprio nella costruzione di “attesa dell’inatteso”, Haneke si rivela un maestro. Al principio de Il nastro bianco il clima è di una quiete immobile. Attraverso ampie inquadrature algide che restituiscono la fissità di un dipinto,  i movimenti di camera misuratissimi, o  i primi piani stretti che scrutano nello sguardo dei bambini per cercare una verità che rimane mistero, si percepisce un forte senso di attesa, che viene brutalmente interrotta da immagini spiazzanti: il medico a cavallo che cade su un filo teso e muore, l’uccellino del figlio del pastore che viene trovato crocifisso sulla scrivania, il bambino handicappato picchiato brutalmente. Così, le immagini che al principio apparivano di una calma fredda assumono ora un rilievo diverso: pervadono lo spettatore di un senso di inquietudine e di dubbio crescente. Il bianco e nero contribuisce al processo di “individuazione” dello spettatore che allontana lo sguardo dalla storia per avvicinarlo alla riflessione. Inoltre, esso favorisce l’iscrizione dell’immagine in un tempo antico, eterno, che permette di cogliere la Storia nella storia. Lo spettatore, allora, non può fare a meno di chiedersi: cosa nasconde la vita che scorre tranquilla nel paese? E mano a mano che si svela l’impostazione educativa intransigente ma ipocrita degli adulti le contraddizioni iniziano a stridere. Si svela l’ordine prescrittivo, cattolico e patriarcale insieme, che si poggia sul senso di colpa e su punizioni inflitte ai bambini senza spiegazioni; così mentre assistiamo alla purificazione (il nastro bianco legato al braccio) imposta ai bambini che annulla qualsiasi catarsi, alla repressione delle loro domande e debolezze come paradigma della crescita, i nostri dubbi di spettatori si fanno sempre più forti. Mentre guardiamo loro guardiamo noi stessi e i processi sociali nei quali siamo calati.

Nella prospettiva di quella che qui presentiamo come una corrente, i bambini dei film presi in esame non sono dunque i “creepy child” del genere horror, perché agiscono in un mondo contemporaneo (L’ultima ora), a volte favolesco (Favolacce), ma con un valore reale (Elephant) producendo una vera e propria sovversione dell’ordine prestabilito nonché del nostro ordine simbolico. In questa corrente i “nuovi nati” rappresentano l’alterità, lo sguardo esterno, che consente una critica severa sulla società dominante e i suoi dispositivi; essi funzionano come metafora di tutti gli oppressi da cui scaturisce la sovversione dell’ordine simbolico, proprio perché agendo violenza rompono con l’immaginario simbolico di “minorità” a loro attribuito. 

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Proprio qui sta la genialità e la forza di questo cinema della sovversione, capace di ricorrere alle figure infantili per attivare i propri dispositivi critici. Il costrutto simbolico del bambino è alla base delle istituzioni di scuola e famiglia, e anche della nostra stessa concezione di adulto, come suo opposto. I “nuovi nati” sono i primi oppressi, i primi su cui il mondo adulto esercita controllo, un mondo che soprattutto in Il nastro bianco e in Favolacce si rivela per la sua fragilità e menzogna. Il bambino appare qui come ciò che Freud ha definito das Unheimliche, ossia il “perturbante”: qualcosa che oscilla tra ciò che ci è familiare e ciò che non lo è. È al tempo stesso noi, e altro da noi. Familiare e alieno, vulnerabile ma minaccioso poiché imprevedibile, il bambino rappresenta il corpo sul quale la violenza sociale si inscrive producendo inevitabili reazioni. La violenza inattesa del bambino mostra una crepa nell’ordine delle cose e ne sovverte le gerarchie. Egli incarna in questo senso la metafora del soggetto di fronte alla società: determinato da essa ma capace, attraverso la ribellione, di incidere a sua volta sull’esistente. Nella sua definizione simbolica il bambino rappresenta la divergenza e la non accettazione: egli è per sua intrinseca natura deviante, un non-allineato perché non ancora cooptato dal mondo che si trova a vivere. 

Ecco allora per quale ragione, chi scrive, ha pensato che valesse la pena di accostare e analizzare questi film: essi fanno della narrazione cinematografica un costrutto per rappresentare simbolicamente collasso e sovversione del presente. Se infatti da ogni punto di vista, il presente è senza via d’uscita, come scriveva nel non lontano 2007 il Comitato Invisibile, è pur vero che esiste un cinema capace di sviluppare una negazione del mondo così com’è, capace di utilizzare il dispositivo di rappresentazione come messa in discussione del presente stato delle cose. Così, le pellicole prese in esame sono in grado di inceppare il meccanismo cinematografico di rinforzo della realtà e, anziché essere strumento “funzionale”, si fanno strumento di osservazione e sovversione. 

Già Mark Fisher si domandava: senza il nuovo, quanto può durare una cultura? E cosa succede se i giovani non sono più in grado di suscitare stupore? Aggiungiamo noi, insieme ai cineasti scelti, cosa succede se i giovani sono privati della parola e costretti a una subalternità mortifera? Il cinema può sempre venire in soccorso, come accade in alcune scene chiave di Dogtooth che preludono al cambiamento: l’incontro con videocassette introdotte in un mondo senza dissonanze è metafora del cinema come sovversione: è proprio la visione di alcuni film a innescare la presa di coscienza della chiusura del mondo nel quale vivono i protagonisti. La visione di tali film sta a simboleggiare il potere del cinema di generare un linguaggio e un’immaginazione nuovi che squarciano la naturalizzazione dell’esistente e aprono alla possibilità di un’alternativa.

Per quanto l’industria estetica tenti dunque di addomesticare l’immaginario, permane la possibilità di un ribaltamento che ha nel cinema un suo utile strumento. L’arte cinematografica quando si rifiuta di decadere a prodotto commerciale può contribuire, come ci insegna Stiegler, «a liberare la proiezione delle spettatrici/spettatori, a promuoverne la catarsi che proietta il sé oltre lo schermo invece di farsi assoggettare dallo sfruttamento industriale». Il “cinema della sovversione”, a suo modo, ci sta insegnando proprio questo. 

In copertina, un scena di Il nastro Bianco (Michael Haneke, 2009)