Né autori né originali: per un’analisi della cultura artistica romana

IL PRIMO ATTORE Ci vuole l’autore!

IL DOTTOR HINKFUSS No, l’autore no!

PIRANDELLO (Questa sera si recita a soggetto)

La prima domanda che normalmente ci si pone davanti a un’immagine, a un prodotto artistico è “Chi l’ha realizzata?”. Nella percezione comune non esiste arte senza autore, né un capolavoro che non sia stato concepito da una singolarità d’artista, che ne ha definito lo stile e garantito l’originalità. In un certo senso, la prerogativa autoriale è il sigillo di garanzia, la condicio sine qua non per far sì che un’immagine diventi arte e come tale sia giudicata dagli studiosi e apprezzata dal pubblico. Sembrerebbe che l’individuazione di un soggetto come autore sia da sempre una caratteristica fondamentale della produzione visuale, attore trainante delle umane esigenze espressive, o per lo meno così si è pensato per molto tempo. In verità, l’autorialità e tutte le derivazioni semantiche a essa riferite come la coppia dicotomica originale/falso, sono accezioni moderne, nate in un periodo preciso per la spinta di specifiche correnti politiche ed economiche. Sebbene da anni, sulla spinta di Barthes e delle teorie letterarie, si sia cercato di smontare l’idea dell’unico scrittore, dell’unico artista genio, dell’unico regista, l’essenza dell’autore ancora primeggia nei manuali teorici, nelle biografie degli scrittori e soprattutto nella coscienza degli stessi realizzatori, protesi a raggiungere l’essenza della loro personalità.

Il concetto di autorialità è infatti innanzi tutto un problema di “riconoscimento”: il riconoscimento dell’intenzionalità individuale, il riconoscimento pubblico dell’autore da parte dei fruitori e soprattutto degli studiosi, il cui unico scopo sembra spesso essere la scoperta, tra le trame delle parole, della personalità e della biografia dello scrittore. Questi riferimenti sono volontariamente declinati tutti al maschile, perché l’unico soggetto-creatore riconosciuto come tale è stato finora uomo. La stessa idea di autorialità sembra non essere comprensibile se non all’interno della categoria del maschile. In altri termini, o i geni autori sono uomini o non sono. Anzi sembrerebbe che un’idea abbia sostenuto l’altra, ed è per questo che non ci dispiace affatto decostruire dalla base l’idea di autorialità e della sua radice semantica, auctoritas, e soprattutto mostrare come non sia affatto vero che il processo creativo possa intraprendere solo la strada della singolarità.

Quanto finora affermato si adatta infatti facilmente anche alla produzione artistica. Il meccanismo di definizione rimane lo stesso, come medesimo lo slancio degli studiosi alla ricerca delle storie di vita degli artisti e del loro stile che possono essere dedotti da un tratto di un pennello o tra le pieghe di un panneggio. Questo sforzo tutto intellettuale e ingannevole non tiene conto delle prerogative specifiche della cultura artistica antica, soprattutto di quella romana, che hanno poco a che vedere con il sistema autore-artista-originale su cui si struttura la concezione contemporanea di “Arte”. Le formazioni discorsive legate a tale nozione risultano poco adatte sia a definire le categorie interne che le stesse caratteristiche formali della produzione artistica a Roma. Nel corso dei secoli la storia dell’arte antica ha forzatamente tentato di inserire la vastissima produzione visuale di Roma nelle cornici concettuali dell’individualità artistica come definita nel Rinascimento da Giorgio Vasari, tra l’altro cadendo di sovente nel gravissimo errore di ridurre il linguaggio visuale romano a mero prodotto artigianale senza alcun valore intrinseco.

La nota discordante che stride alle orecchie “stilistiche e autoriali” degli studiosi è che nessuna produzione artistica, per lo meno nel mondo antico occidentale, ha reso così evidenti i problemi legati alla nozione di autore e proprietà intellettuale quanto quella romana. È lo stesso concetto di originale che va infatti completamente ridiscusso. La prima particolarità che si riscontra studiando le opere romane è strettamente legata al concetto di autorialità. Dai dati a noi rimasti, ivi compresi i riscontri letterari, sembrerebbe che a Roma l’enunciazione del soggetto artistico non fosse una prerogativa primaria e fondamentale per la definizione del valore delle opere. Le firme di artisti a noi rimaste sono, in confronto ai lavori d’arte, esigue e spesso riconducibili, non a caso, a personaggi greci. Ma nonostante ciò, l’indagine storico-artistica ha comunque tentato di ricostruire delle personalità individuali a partire da una produzione anonima e in cui la funzionalità predominava sull’intenzionalità estetica. Senza farsi scoraggiare dall’esiguità dei dati materiali, archeologici, epigrafici e delle fonti scritte, gli studiosi hanno ricostruito biografie di scultori e pittori, tutti uomini ovviamente, e attribuito loro opere in realtà anonime.

Al contrario di oggi, nella vasta e complessa congerie che prende genericamente il nome di cultura romana la stima di alcuni lavori artistici risiedeva nella loro fama, nell’esemplarità e di conseguenza nella capacità di essere riproducibili. L’abilità e la competenza di un artista erano misurate in base alla capacità di rendere i modelli figurativi precedenti, di rielaborarli.  L’inserimento di una firma su un lavoro d’arte più che espressione di un’affermazione autoriale valeva come indicatore di qualità, sigillo di garanzia. La prassi di rifarsi ad artisti greci famosi aveva piuttosto un effetto descrittivo, un valore esemplificativo, come del resto è anche facilmente riscontrabile dalle fonti scritte. Quando Plinio il Vecchio, per esempio, cita nei cosiddetti libri della storia dell’arte della Storia Naturale alcuni famosi artisti greci vuole indicarne il carattere esemplare. Ciò che interessa non è la loro individualità ma piuttosto il senso generale che indica le qualità specifiche dei lavori artistici.

La firma, dunque, dava all’osservatore delle informazioni sulla qualità del prodotto, rimandando alle caratteristiche formali o a una tecnica specifica. Nel processo di apprezzamento di un’opera venivano presi in considerazione anche il gusto e la cultura dell’artista, l’abilità tecnica e la sua capacità di ricreare rimandi e suggestioni visive e simboliche tra i diversi modelli. Diventa così evidente come il processo creativo nel mondo romano fosse un atto corale, frutto di una commistione molteplice di caratteri formali e modelli culturali che non possono essere ricondotti a un unico: a uno stile, a un periodo o a una delimitazione geografica. Quella romana è infatti un’arte fortemente imitativa che rielabora, trasforma, traduce. Ha davvero poco a che vedere con l’unicità del singolo e dell’opera, si sviluppa infatti per differenze e ripetizioni. Gran parte della cultura figurativa di Roma si costruisce mediante l’utilizzo di modelli artistici già definiti, soprattutto quelli greci, riadattati a fini rappresentativi per esigenze comunicative e di definizione delle pratiche sociali. L’arte romana fa propri tali modelli, li riproduce, li differenzia nel significato creando un linguaggio visuale autonomo che a sua volta inventa nuove forme di immaginario. I codici espressivi utilizzano le differenze e giocano sulle ripetizioni: è un’arte imitativa che si pone nella sua essenza costitutiva in dialogo con i linguaggi figurativi più maturi con cui viene a contatto. È una dialettica, questa, sempre attiva che offre esiti formali e semantici molteplici. Niente a che vedere con quanto noi concepiamo come arte: quella romana è senza auctoritas e senza individualità.