Le donne del Bauhaus

La data della nascita del Bauhaus a Weimar, aprile 1919, segna la chiusura di un’epoca. Che non sia un episodio qualsiasi per la storia della cultura europea lo si capisce subito. Si apre, con quell’avvenimento, una storia nuova per tutta l’avanguardia artistica del Novecento. Viene spazzata via la vecchia organizzazione accademica della scuola con l’unificazione dell’Accademia di Belle Arti e la scuola di Arte Applicata, fondata da Henry van de Velde nel 1906. La formazione fra arte e artigianato caratterizza l’inizio, per poi essere soppiantata dall’idea di preparare i progettisti per la produzione industriale seriale.

Qualè stata la forza dirompente del Bauhaus? Nell’architettura, nella pittura, nella definizione dello spazio abitativo, nel design i contributi sono enormi. L’unicità della sua forza va ricercata, però, in qualcosa che nasce nell’intera comunità degli insegnanti e degli studenti. È in quel rapporto costruito su un reciproco scambio che si forma la coscienza di una responsabilità sociale comune.

Le componenti fondamentali del Bauhaus di Weimar emergono nel programma di Walter Gropius, che pone l’accento sulla sintesi fra artigianato e arte e lo materializza nella decisione di rinunciare al titolo accademico di professore da sostituire con quello artigianale di maestro, al quale possono accedere anche gli studenti, una volta compiuta la loro formazione. Superato un corso elementare generale obbligatorio, gli studenti entrano in un’officina dove svolgono il loro tirocinio. L’insegnamento è affidato agli artisti “maestri della forma” insieme ai “maestri artigiani” che curano la direzione delle officine. Lì avviene il gioco con i materiali più disparati, con la carta, il gesso, il legno, il vetro, le canne intrecciate, il fil di ferro, i tessuti. La loro composizione è affidata alla capacità creativa degli studenti, che progettano e realizzano gli oggetti. Pratica e sperimentazione sono al centro dell’attività della scuola.

Il gruppo di architettura non si forma subito, nonostante Gropius fosse convinto del primato dell’architettura e della necessità di dover unificare tutte le arti figurative. È solo dopo il trasferimento del Bauhaus a Dessau nel 1925, a seguito del deterioramento dei rapporti con l’amministrazione di Weimar e gli attacchi sempre più forti degli estremisti di destra, che apre la scuola di architettura. L’amministrazione concede il terreno e i finanziamenti per la costruzione della sede, il famoso edificio progettato dallo stesso Gropius e vero manifesto del movimento razionalista di quegli anni.

Hannes Meyer sostituisce Gropius alla direzione della scuola di Dessau nel 1928 e la sua era è segnata dalla concezione che l’arte è “per tutti”. Nell’officina del mobile sono prodotti mobili popolari, economici e pratici, così come dalle altre officine escono oggetti per le case dell’edilizia sociale.

A Meyer succede Mies van der Rohe fino alla chiusura definitiva del Bauhaus da parte dei nazisti. La nuova sede di Berlino è ospitata in una vecchia fabbrica abbandonata e la scuola assume sempre più le caratteristiche di un’accademia di architettura.

Gli attacchi da parte dei nazionalsocialisti si fanno sempre più violenti, il Bauhaus è definito un covo di bolscevichi. La situazione diventa insostenibile e il collegio dei docenti è costretto a sciogliere definitivamente il Bauhaus il 19 luglio 1933.

L’esperienza definita da Gropius «una pluralità di individui disposti a collaborare insieme, senza rinunciare alla loro identità» finisce quel giorno.

Quale spazio hanno le donne nella scuola d’arte più famosa del mondo?

Nel manifesto della scuola di design, arte e architettura di Weimar, l’architetto fondatore proclama l’assoluta uguaglianza tra donne e uomini, eppure le studentesse sono escluse dalla maggior parte dei corsi e costrette a seguire lezioni considerate più consone alla figura femminile, come tessitura e ceramica.

La politica di genere della scuola acclamata non è affatto all’avanguardia.

Più donne che uomini si iscrivono alla scuola nel 1919, e Gropius insiste sul fatto che non ci sarebbe stata «nessuna differenza tra il sesso bello e quello forte». Quelli del “sesso forte” hanno accesso alla pittura, all’intaglio e, dal 1927, al nuovo dipartimento di architettura della scuola. Il “bel sesso” al contrario viene dirottato nei corsi di tessitura e di ceramica. Molte donne provengono dalla Scuola Superiore d’arte del Granducato di Sassonia, una delle poche accademie d’arte che accettavale donne già prima della nascita della Repubblica di Weimar. L’annuncio di Gropius «Sarà ammessa come apprendista qualsiasi persona eticamente integra, indipendentemente da età e sesso, qualora il “collegio dei maestri” ne valuti positivamente l’inclinazione e la formazione antecedente» riscuote quindi un grande favore.

Nel semestre estivo del 1919 la quota femminile tra gli studenti ammessi, con 84 donne rispetto a 79 uomini, supera il 50%. Il collegio dei maestri, però, si trova impreparato di fronte a un’affluenza tanto massiccia, per cui Gropius pretende una «rigida selezione subito dopo l’ammissione, soprattutto per la presenza numerica eccessivamente elevata del sesso femminile». Una selezione che si concretizza nell’orientamento delle donne verso materie di loro competenza e nel loro confinamento nel laboratorio di tessitura, che per un periodo è anche chiamato “sezione femminile”.

La ventenne Gertrud Arndt, piena di ottimismo e speranze, vincitrice di una borsa di studio, si reca al Bauhaus per iscriversi al corso di architettura e le viene detto che per lei l’unico corso disponibile è quello di tessitura.

Non tutte le donne, tuttavia, accettano volontariamente l’orientamento alla tessitura e, per effetto della selezione operata il numero delle donne che si iscrivono diminuisce costantemente. La tessitura viene considerata una forma di artigianato artistico e quindi relegata alle posizioni più basse nella gerarchia dell’arte e del design. Eppure, per ironia della sorte, il laboratorio di tessitura è per lungo tempo l’unico a fare profitti, andando quindi a co-finanziare le digressioni artistiche delle sezioni di dominio maschile.

Una famosa foto di Lux Feininger mostra un gruppo di giovani donne sulle scale del Bauhaus di Dessau: hanno capelli corti, indossano pantaloni, il loro sguardo spregiudicato fissa l’obiettivo.

Se queste giovani determinate donne sono arrivate al Bauhaus da pari a pari, perché il loro nome non ha raggiunto la notorietà dei loro colleghi?

Tutti ricordano i nomi di Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe, pochi conoscono Gunta Stolzl, Benita Otte, Marguerite Friedlaender-Wildenhain, Ilse Fehling, Alma Siedhoff-Buscher, Anni Albers o Gertrud Arndt.

Anni Albers, tessitrice e designer tessile rivoluzionaria, arriva al Bauhaus nel 1922, con la speranza di continuare gli studi di pittura che ha iniziato alla School of Arts and Crafts di Amburgo. Trascorre la maggior parte del tempo nel laboratorio di tessitura della scuola e diventa rapidamente la padrona del telaio. La sua tessitura sviluppa modelli a spigoli vivi. I suoi primi arazzi hanno un impatto considerevole sullo sviluppo dell’astrazione geometrica nelle arti visive. Albers esplora le possibilità funzionali dei tessuti con attenzione, sua è la tenda in cotone e cellophane che assorbe insieme il suono e la luce riflessa. Nel 1931 arriva alla direzione del laboratorio di tessitura e diventa una delle prime donne ad assumere un ruolo di guida. Dopo la chiusura della scuola si trasferisce negli Stati Uniti per insegnare presso il prestigioso Black Mountain College.

Gunta Stölzl annota nel suo diario «Nulla mi ostacola nella mia vita, posso darle la forma che voglio io». Ha 22 anni quando si iscrive al Bauhaus. Destinata al laboratorio di tessitura, cattura immediatamente l’attenzione dei suoi insegnanti e colleghi con il suo stile patchwork di modelli e mosaici caleidoscopici. Questi disegni audaci sono poi diventati i rivestimenti delle sedie di Marcel Breuer, oltre a meravigliosi arazzi e tappeti.

Marianne Brandt è una delle poche che riesce a entrare nelle officine dei metalli. László Moholy-Nagy riconosce il talento creativo della giovane Brandt nelle prime fasi della sua formazione e le consente di accedere al workshop di dominio maschile, dove raggiunge presto un maggiore successo rispetto ai suoi compagni. Gli oggetti in metallo per l’uso quotidiano della Brandt sono ancora un marchio del Dessau Bauhaus e lei viene celebrata non solo come pioniera della lavorazione dei metalli, ma come donna ampiamente riconosciuta in un’industria a forte dominio maschile. Le lampade a globo che progetta nel 1926 e la lampada da comodino Kandem, con riflettore regolabile, sono portatrici del design Bauhaus.

Margarete Heymann, giovanissima e determinata, segue l’esempio di Marianne Brandt, resistendo al dovere di seguire altre donne nel laboratorio di tessitura e persuadendo il fondatore della scuola a farle prendere parte al laboratorio di ceramica. Questo è il campo in cui inizia a formare il suo stile unico, creando oggetti angolari formati da cerchi e triangoli e decorati con motivi costruttivisti.

La chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti nel 1933 è seguita da anni caotici e tragici per molti ex membri della scuola: sei donne muoiono nei campi di concentramento, una in un bombardamento. Un certo numero di artiste riusce a fuggire in esilio, come Gunta Stölzl che fonda un’azienda di tessitura a mano in Svizzera.

L’eredità del lavoro svolto davanti ai telai è ancora una testimonianza fondamentale di quell’esperienza, al pari degli oggetti realizzati dalle ceramiste e nelle falegnamerie. «Volevamo creare oggetti viventi attuali, adatti a un nuovo stile di vita, c’era un enorme potenziale di sperimentazione: era essenziale definire il nostro mondo immaginario, modellare la nostra esperienza attraverso materiale, ritmo, proporzione, colore e forma», scrive Gunta Stölzl.

Ci sono riuscite, attraverso un percorso non facile.