Il feticcio e la maschera: due o tre film della diaspora

                                                                                                      La mia storia ha senso solo perché

                                                                                                      è diventata la loro. I bipedi.

                                                                                                              Pepe, un ippopotamo

                                                                                                      Non rimuginerò più sulla mia

                                                                                                    prigionia nella caverna dell’uomo

                                                                                                     civilizzato

                                                                                                              Ghezo, un dio-re

Pepe, film scritto e diretto dal domenicano Nelson Carlos De Los Santos Arias e Dahomey della filmaker francese di origini senegalesi Mati Diop, condividono la necessità di costruire uno sguardo libero dalle consuetudini con cui l’Occidente ha imposto la sua visione sul mondo e, sebbene partano da prospettive opposte – la specie e la razza –, su un punto convergono indiscutibilmente: il cinema è arte dialettica, giustapposizione di immagini che acquistano senso solo se contrapposte all’ufficialità della comunicazione e dell’informazione. Il mito e il rito come strutture archetipiche dell’umanità infatti  sono strettamente connessi alla capacità di riprodurre il reale, o meglio, a riprodurre l’immagine del reale, a condizione che ci siano almeno due soggetti in relazione fra loro, dialetticamente analoghi ma materialmente differenti, tanto per citare Godard e le sue Histoire(s). Questa polarizzazione dialettica non riguarda solo l’umano. Pervertendo il carattere antropologico di maschere e feticci che ritualizzano l’idealizzazione delle comunità umane, il cinema come arte della contraffazione e della sospensione di incredulità, contribuisce alla contrattazione e alla negoziazione tra soggetti apparentemente distanti, come possono esserlo una bestia (Pepe) e un sovrano (Ghezo) e, ancora le lezioni Godard, un filmmaker  e uno spettatore.

Se Pepe “documenta” il romanzo di formazione di un ippopotamo servendosi di un efficacissimo accostamento di immagini di repertorio, Dahomey “finge” il reportage controinformativo su un caso di appropriazione culturale nel corso della dominazione coloniale francese nel Regno del Dahomey sul finire del XIX sec. utilizzando l’archetipo della favola, proprio della tradizione dell’Africa occidentale. In Pepe la categoria di “specie” viene interrogata dal racconto in prima persona di un animale il cui detour corrisponde a quello diasporico dei soggetti razzializzati dei regimi schiavisti e coloniali europei; in Dahomey la categoria di “razza” viene interpellata da una statua di legno antropomorfa di un re il cui viatico per affrontare un’altra vita – quella debitamente esposta in un museo etnologico –  equivale a un processo di animalizzazione che ne profana l’aura divina. Questo cortocircuito tra etologia ed etnologia produce una vera e propria mise en abyme, una storia nella storia, in cui vengono decostruiti sia l’unità minima di classificazione del vivente (ovvero la specie), sia la sua controparte mitica (ovvero la razza). Ma quello che accomuna le due opere è soprattutto l’espediente narrativo a cui ricorrono i due filmaker.

La storia che viene raccontata dalla “voce” fuori campo di Pepe e di Ghezo materializza infatti la Storia coloniale dell’espansionismo occidentale nei confronti di esistenze considerate e categorizzate come o non pienamente umane o non sufficientemente domesticabili.

Pertanto le voci inumane associate ai due personaggi volutamente antropomorfizzati, omaggiando le forme espressive della tradizione popolare meticcia proprie delle culture diasporiche, riemergono dal nero profondo dello schermo cinematografico quasi a voler sgombrare il campo dell’inquadratura dalla luce abbacinante delle immagini giuste prodotte dal cinema del primo mondo. Il potere delle immagini riprodotte dall’ordine tecno-visivo occidentale viene così destituito del suo carattere propagandistico e culturalmente egemonico attraverso un processo di riappropriazione dei mezzi di riproduzione della realtà in cui è lo schermo al nero a far “risuonare” l’eco delle maschere bianche.  

Pepe narra, da morto ( le vicende del film si ispirano a un fatto realmente accaduto: l’abbattimento di un ippopotamo ritenuto ingiustamente pericoloso per l’incolumità della comunità umana),  il suo travaglio di animale selvatico, creatura che vive ai margini del territorio degli esseri umani. Dopo essere stato catturato in Namibia negli anni Ottanta, deportato clandestinamente in Colombia e confinato nello zoo privato di Pablo Escobar, la Hacienda Napoles, l’ippopotamo fugge dal serraglio del narcotrafficante insieme ad altri esemplari della sua specie e si riproduce, dando così vita a una nuova “struttura ontologica” che lo mette in “beata” relazione con il nuovo ambiente acquisito. In questo decentramento prospettico devoluzionista sembra far capolino la modalità etologica attraverso cui Deleuze definiva la filosofia di Spinoza, ovvero l’impossibilità di interpretare il vivente partendo dalla sua soggettività formale, sostanziale, organica e funzionale. Pepe infatti si adatta al nuovo ambiente destituendo la tassonomia zoologica di mammifero erbivoro africano materializzando un fantasma che racconta la sua personale odissea. In un certo senso Pepe parla la lingua dei morti sulle macerie della storia coloniale che si è strutturata proprio sulla divisione degli spazi vitali. Per questo la “voce” di Pepe non si inquadra nell’abituale resa all’antropomorfismo del dispositivo cinematografico quando è impegnato a far recitare gli animali. Piuttosto la strategia del cineasta dominicano si prefigge di conseguire l’effetto contrario, quello di comunicare allo spettatore la non subalternità degli animali alla supremazia zootecnica di homo sapiens.

La stessa Mati Diop, dopo il bellissimo Atlantique – un trattato epistemologico sulle convenzioni della spettacolarizzazione coloniale della razza trasmessa subdolamente dal sapere antropologico – si serve del medesimo espediente per intralciare il meccanismo assertivo del cinema occidentale. Per la cineasta francese infatti dare “voce” ai feticci africani significa stravolgere la disposizione comunicativa bianca europea, che informa, traduce e replica relazioni strutturate sulle divisioni economiche (la proprietà delle terre occupate) e razziali (la proprietà degli individui schiavizzati).

Il regno del Dahomey, protrattosi per ben tre secoli dal 1600 al 1900 circa, è stato il territorio decisivo della tratta degli schiavi. Qui infatti convergevano le linee mercantili che imbarcavano esseri umani (e animali esotici) destinati alla deportazione forzata verso le Americhe. Colonizzato dalla Francia dopo un’estenuante guerra in cui a contrapporsi era un sistema tribale socialmente sofisticato e un sistema imperiale militarmente dominante, il Dahomey ottenne l’indipendenza e nel 1960 diventò la repubblica del Benin. L’Europa, non solo come territorio specifico ma soprattutto come concetto di continente, nasce dall’espansionismo capitalistico il cui scopo era quello di negare – distruggendo e assimilando terre, uomini e animali – la stessa idea di alterità che coincideva con il resto del mondo extra-occidentale.

 Dahomey è un film in cui la dialettica vero/falso, che rappresenta l’effettivo specifico cinematografico, si struttura in due blocchi apparentemente contrapposti per stile, linguaggio e sguardo ma convergenti nella volontà di rappresentare la rappresentazione coloniale di un atto di riparazione nei confronti di un paese a cui furono indebitamente sequestrati migliaia di artefatti. L’antefatto da cui origina l’idea di cinema della filmmaker afrodiscendente è infatti, anche in questo caso, prendere ispirazione da un episodio di risarcimento storico – la restituzione di 26 opere, facenti parte della produzione “artistica” del Regno e “custodite” nel Musée du Quai Branly-Jacques Chirac di Parigi, ad Abomey – e dissolverlo al “nero”. Le statue antropomorfe dei re Ghezo, Glele e Behanzin (vero e proprio despota-ribelle, distintosi sul finire del XIX° sec. per la sua strenua opposizione all’invasore francese e all’appropriazione delle terre comuni da parte del capitale privato europeo) parlano la “voce” interdetta del rito. Insieme a feticci, maschere e utensili i re sono i rappresentanti leggendari di una distorsione del significato stesso della tecnica usata nell’arte occidentale per enfatizzare il carattere finzionale dell’opera che cita se stessa riproducendone una copia all’infinito in formato ridotto. Un gioco di specchi che riflette, per citare Borges, tanto l’immagine dell’uomo occidentale che riflette se stesso tanto l’immagine dello specchio che riflette l’immagine che l’uomo occidentale si è costruito a suo uso e consumo. Come nella tradizione poetica e musicale dei griot, il cui mandato è quello di tramandare oralmente le volontà degli avi, l’intento di Mati Diop è quello di riscrivere la storia facendo parlare direttamente il nero della dinastia africana. Per questo l’uso della dissolvenza al nero accompagnata dalla voce degli avi fuori dal campo cinematografico rappresenta la messa in abisso di tutti i significati reconditi della “bianchezza”.

Arias ha definito il personaggio “interpretato” da Pepe «un filosofo della decolonizzazione, che scrive la sua poesia sul processo». Pepe parla in afrikaans (la lingua della regione africana da cui proviene) e in spagnolo, producendo uno dei molteplici slittamenti di senso agli occhi e alle orecchie dello spettatore. «Potrei andarmene volando, ma voglio solo starmene qui, fermo nell’acqua». Anche Pepe parla fuori dal campo cinematografico, dissolvendo al nero la luce che impressiona il dispositivo cinematografico. Si potrebbe dire che la luce da cui dipendono le immagini riprodotte ha l’unico effetto di impressionare la pelle di Pepe, fermo nell’acqua, mentre la pellicola scorre nel nero profondo dello schermo. «Sto producendo quel suono che esce dalla mia bocca? E poi cos’è una bocca?». Chiaramente le parole messe in bocca a Pepe sono l’espediente cinematografico più abusato per far parlare gli animali. Ma in questo caso la cosiddetta sospensione di incredulità nello spettatore viene messa in discussione proprio dall’animale protagonista, in un gioco di specchi che ne ribalta il significato dato per acquisito dalle stesse convenzioni del linguaggio cinematografico. Proprio per questo il film assurge alla dimensione del “racconto” e cioè di mito, ovvero la capacità di generare mondi – a differenza di Diop qui il regno è animale – ricorrendo a una specie di protolingua in grado di annullare le differenze gerarchiche tra verso e parola. Ma al linguaggio articolato e funzionale del sapiens Pepe introduce il “verso” di un animale poetico e il caso. Il destino gioca un ruolo preponderante nelle due pellicole in quanto le vite dei morti bramano l’elaborazione del lutto, (atavico in Dahomey, proto-storico in Pepe), per non dimenticare la Storia di tutti coloro, umani e non umani, che hanno subito l’affronto e l’abuso della civiltà.

Quelle che noi cittadini del “primo mondo” consideriamo superficialmente leggende vanno lette come vere e proprie terapie rituali atte a rivitalizzare i corpi mummificati dalle pratiche espositive di un museo etnologico o di uno zoo – trofei che i dispositivi della sorveglianza museale e zoo-tecnica allestiscono e visualizzano per emendare processi di razzializzazione e animalizzazione che si intersecano senza soluzione di continuità.

Ma ciò che unisce le due opere – che sono anche operazioni di decostruzione del pensiero e della cultura coloniale – dunque è aspirare a una invisibilità conflittuale che metta fine alle vite indegne a cui sono destinati animali umani segregati razzialmente e animali non umani selezionati  per produrre profitto (economico, spettacolare, scientifico).

In questo senso lo specismo non solo è il contraltare del razzismo ma è anche e soprattutto il modello politico performativo di tutta la storia discriminatoria coloniale. Il serraglio a cui Pepe è destinato e il museo in cui sono conservati i resti di storie debitamente naturalizzate in senso binario (civiltà/barbarie) sono spazi congegnati per la reclusione materiale e semiotica dei corpi alieni. Lo spazio vitale di un ippopotamo è l’acqua ma questo animale è privo della capacità di nuotare. Pepe semplicemente cammina sull’acqua.  Lo spazio vitale delle comunità umane è l’agorà ma la forma assembleare come prodromo democratico si è dissolta a favore di un arte del governo dei viventi completamente istituzionalizzata.

Nella seconda parte “giornalistica” di Dahomey, ambientata nell’università di Abomey, il dibattito fra gli studenti a seguito della restituzione di sole 26 opere fra migliaia reintroduce il potere della “parola” di tramandare una cultura non scritta ma semplicemente immaginata. Le statue dei re africani non sono reperti da decifrare secondo le regole dell’antropologia “bianca”, quanto divinità che si sono volontariamente “disumanizzate” per diffondere conoscenze e saperi non conformi alla tradizione occidentale. Voci che comunicano bisogni in Dahomey. Versi che comunicano poesia in Pepe.

«I am the face of metamorphosis […] I see myself so clearly through you […] I have never left». Ghezo parla con tono profondo, ieratico, in fon, l’antica lingua del regno del Dahomey. Mati Diop parla in francese, la lingua del colonizzatore e, sollecitata da una domanda posta da una giornalista americana durante la presentazione del suo film al Lincoln Center, così risponde: «Ho capito che guarire attraverso il cinema dai danni commessi nel passato è possibile e anche necessario per restituire valore dove valore è stato sottratto».

«Oh, due cose, o piuttosto, due certezze. La prima: luoghi come questo potrebbero essere la mia casa chiamata Africa. La seconda: io sono morto. Viaggiano insieme nella mia testa. Ma in quale testa? Dove sono le mie orecchie/antenne? Come posso comprendere queste parole? Ma, soprattutto, come sono morto? […] L’Africa e la mia morte. Si è questo che comprendo». Sono queste le parole che Pepe pronuncia all’inizio del film mentre scorrono immagini di un treno in corsa alternate a quelle delle acque placide di un fiume dove l’ippopotamo troverà rifugio. Una soggettiva animale che segnerà tutto il corso della pellicola e che turberà la visione dello spettatore, il quale non riuscirà mai ad associare completamente le immagini a un punto di vista particolare, umano o non umano che sia.

Il “potere” che i due film conferiscono alla parola si traduce in canto e suono che diventa materia da condividere nello spazio di un assemblea studentesca oppure nel tempo sospeso di una ghost story. Oralità e immaginazione costruiscono un abisso sensoriale in grado di formulare nuovi mondi possibili e prospettive cinematografiche inedite.

E chi meglio di Rogério Sganzerla, filmmaker brasiliano marginal, poteva trasformare il canone cinematografico occidentale in una deriva antropologica in cui finalmente “empirismo trascendentale” e “realismo speculativo” (per usare i concetti della metafisica cannibale di Eduardo Viveiros de Castro) materializzano un punto di vista  – uno sguardo, per rimanere al “campo” cinematografico – in grado di defraudare le cosiddette scienze sociali del loro “naturale” potere coloniale e, contemporaneamente, riappropriarsi del potere “culturale” delle scienze naturali. I processi epistemologici occidentali di animalizzazione del selvaggio vengono così cannibalizzati dai processi indigeni di umanizzazione degli animali, tanto che mentre il colonialismo europeo dipingeva i nativi come animali, i nativi «si accontentavano di sospettare che gli europei fossero degli dei» (E. V. de Castro, Metafisiche Cannibali, p. 38).

O abismu, girato da Sganzerla nel 1977, si inserisce proprio in questo dibattito sulla riappropriazione della cultura indigena espropriata dal colonialismo europeo. La “storia” delirante di un archeologo che, incontrando casualmente la donna della sua vita, dimentica la missione scientifica a cui era votato – la ricerca di un prezioso reperto egizio – sintetizza al meglio la messa in abisso dei significati che abitualmente associamo alle immagini riprodotte. La matrioska come struttura portante del film – storie nelle storie della Storia – evidenzia come il cinema sia condizionato da logiche narrative e contenutistiche che nulla hanno a che fare con la “grazia” dell’immaginazione. Qui, come del resto in Pepe e Dahomey, il dio è nero e il diavolo è biondo (non a caso titolo di un altro film indigeno di Glauber Rocha). Lo dimostra il fatto che è Jimi Hendrix lo psicopompo che traghetta le anime dei trapassati nel mondo degli umani. La rockstar americana, icona della cultura pop occidentale e simbolo dell’«associazione degli invasori con le divinità locali […] dice molto di più su ciò che gli indigeni pensano della divinità che su ciò che pensano della modernità o della europeità» (E.V. De Castro, p. 38).       

In copertina la statua di Re Ghezo esposta al Musée du Quai Branly, immagine di Ji-Elle da Wikipedia

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