Bernard Stiegler e la danza del piede fetente nel fango terrestre

Avevo capito che il capitalismo avanzato influenzava la nostra capacità di vedere, che il consumismo aveva cominciato a prendere il posto di quel malessere del cuore che spinge ad aspirare al bello.

bell hooks, Elogio del margine

Per Bernard Stiegler, la miseria simbolica – stato depressivo della sensibilità psichica e sociale – è la dimensione che caratterizza l’epoca iperindustriale. Tra le pagine del primo volume dell’opera (https://www.dinamopress.it/news/bernard-stiegler-e-il-silenzio-del-simbolico/) si aggirava lo spettro della realtà come connotazione del tempo utile alla funzionalizzazione dell’esperienza estetica, una sorta di variante del realismo capitalista di Mark Fisher, da intendersi come assenza di qualsiasi alternativa al modello culturale dominante. Nel secondo volume, il cui sottotitolo recita non casualmente La catastrofe del sensibile (cura e traduzione di Rossella Corda, Meltemi 2022), lo spettro diventa l’arte nel momento in cui manca il suo scopo principale: provocare e alimentare la libido degli individui, per evitare la riduzione dell’esistenza a mera sussistenza. In questo secondo volume, il filosofo francese riflette infatti sul processo di transividuazione innescato da* artist* nella loro funzione di operatori culturali in grado di trasformare *l* consumator* in figura com/partecipe del campo espressivo della “sensibilità” sociale.

Per far luce sulla violenza estetica del capitalismo culturale e iperindustriale, in La miseria simbolica1 Stiegler aveva fatto propri i riflettori del cinema e gli altoparlanti della musica registrata, i due oggetti tecnici per antonomasia dell’epoca moderna. In questo secondo volume, si serve invece dell’arte come campo di battaglia per invertire il – o quantomeno resistere al – processo di disindividuazione psichica e collettiva con cui il mercato condiziona le coscienze degli audiospettatori. Se ci atteniamo alla sua volontà di strutturare un’archeo-genealogia degli organi di senso estetici, la guerra – il termine è suo ed è esplicito – di Stiegler è creare, o ricreare, un’economia industriale dello spirito o, in termini freudiani, un’economia della libido compromessa. Se nella prima parte dell’opera, le voci narranti dell’avventura estetica di girare il mondo spaesandosi sono quelle di due cineasti/compositori (Resnais e Bonello), in La catastrofe del sensibile queste voci si trasformano nelle scene allestite da due “artisti” eccentrici: Andy Warhol e Joseph Beuys. Al fondo di tutto, ciò che entrambi i testi si prefiggono è la potenzialità dell’arte e delle sue opere (vive) di curare, malgrado tutto, la depressione indotta dalla divisione del lavoro estetico – capitalizzato dalle odierne società di controllo –, riaccendendo il fuoco dell’esperienza dello straordinario. È così che sia il cinema-composizione (in cui si intrecciano scrittura e partitura, fotogrammi e note) sia l’arte performativa di Beuys e quella pop di Warhol realizzano e danno consistenza alla congiunzione di io e noi, di ciò che Stiegler chiama organologia generale, “spazio” «in cui gli organi del vivente, gli organi artificiali e le organizzazioni sociali costituiscono il fatto estetico nella sua integralità» (p. 32). 

La noesi, la conoscenza intellettiva o l’anima dell’apprendimento intuitivo che Aristotele distingueva dal sapere, rappresenta il passaggio del “sentire” dalla potenzialità all’atto. Per Stiegler, l’atto noetico è la possibilità di sentire facendosi sentire, è produzione di senso che implica sempre un’attualizzazione delle possibilità. In altre parole, la produzione di senso estetico, sociale e culturale è una pratica di partecipazione, «un orizzonte simbolico e logico in cui l’anima noetica in potenza può passare all’atto, e dove la ricezione e la produzione sono inseparabili» (p. 57). Non dobbiamo stupirci se il filosofo francese utilizza termini inattuali, quali spirito e anima, perché per lui sono sinonimi di pensiero, di quel pensiero poetico che costituisce l’orizzonte tecnico in cui il passaggio all’atto noetico è un’arte: l’arte di criticare, partecipare, commuoversi, «la messa in opera di saper-fare e di saper-vivere» (p. 57). Per dare senso ulteriore alla sua analisi, Stiegler interpreta la ritualità del dono, il fenomeno sociale totale di Mauss, come tecnési: circuito noetico in cui il dare e il ricevere – il dono e il contro-dono – sono parti integranti e irrinunciabili dell’esclamazione. La capacità di un corpo di sentire organologicamente con i sensi e con la mente, senza interrompere il percorso dell’economia libidinale del dono e del contro-dono, è l’attività simbolica dell’anima noetica.

A partire dal XIX secolo, l’arte – mai concetto astratto e universale ma insieme di dispositivi tecnici che relativizzano l’epoca in cui operano – si defunzionalizza, rendendosi autonoma da ogni forma di potere politico e religioso, per rifunzionalizzarsi secondo altri obiettivi e modalità di fruizione, quali il museo e l’esposizione. Nel XX secolo, questo complesso di pratiche estetiche determina un nuovo culto che, affrancandosi dalla sacralità religiosa, acquisisce senso come ripetizione di una nuova forma di apprendimento, un’esperienza oziosa del divenire, un inedito processo di individuazione psichica e collettiva, che revoca in questione tutta la tradizione estetica fondata sul rafforzamento e la ripetizione di una fede rivelata. Sebbene si traduca in perdita di partecipazione e di individuazione nel consumatore compulsivo, la ripetizione, resa possibile dai nuovi oggetti tecnici iperindustriali, provoca al contempo un’esperienza di gioia, quella sensazione di benessere che Deleuze descriverebbe come differenza nella ripetizione e che Beuys interpreta come l’avventura dell’apprendimento. Il condizionamento estetico contemporaneo mira a svalutare l’esperienza della ripetizione nella differenza come pratica, valorizzandola altresì come mimetismo gregario. Per Stiegler, allora, «ciò che Deleuze identifica come universalità realizzata in quanto mercato» (p. 123) consiste proprio nel condizionamento delle coscienze e dell’energia libidinale da parte del capitalismo, che riesce a imporre «la merce industriale come modalità egemonica della ripetizione e della proletarizzazione generalizzata» (p. 123), in quanto divisione del sensibile della società.

Stiegler si domanda se dopo la morte di Dio il processo evolutivo dell’arte occidentale si sia esaurito. Dopo la nascita dell’arte in quanto arte, dispositivo moderno che disincanta il mondo, per usare il lessico di Heidegger, l’arte è morta o è semplicemente finita? Da questo angolo prospettico, le tesi di Stiegler si avvicinano alla follia di Blanchot, secondo cui la scrittura è il disastro stesso, «pratica …che profetizza perché si compie rinunciando a tutto», oblio. L’oblio per Blanchot non è, però, il venir meno della memoria storica ma appunto otium, ciò che Stiegler definisce forma ancestrale di apprendimento prima che la scuola ne istituzionalizzi il processo di individuazione psichica e collettiva dentro la cornice dei sistemi politici cosiddetti democratici. È proprio Beuys a rappresentare l’avventura dell’arte nei termini di un interminabile processo in divenire piuttosto che di un’evoluzione fissista ed essenzializzata – l’artista è, o dovrebbe essere, una freccia nel tempo con un’origine ma senza fine. Qualsiasi processo di apprendimento, arte compresa, è quindi una lezione per imparare a vivere e per intraprendere un’avventura di cui non si può conoscere l’esito. Le sculture di Beuys – e per l’artista tedesco tutta l’arte è s/cultura – sono una farmacopea per la comunità de* viventi. Il prendersi cura de* altr* e di noi stess* è la dimensione culturale in cui l’anamnesi viene coltivata (si veda, per esempio, l’“installazione” Piantagione Paradise, opera viva che ha previsto la messa a dimora di 7500 alberi di specie diverse a Bolognano in Abruzzo), in quanto bisognosa di protezione dalla minaccia del delirio allucinogeno noto con il nome di antropocentrismo. L’arte di Beuys presuppone pertanto «la ricostituzione di una comunità organologica che apra la possibilità di una nuova “condivisione del sensibile”, che deve essere organizzata sul piano sociale» (p. 128). L’arte conserva il suo statuto religioso in quanto credenza, anche se è solo con la morte di Dio che l’esperienza artistica è possibile secondo un insieme di pratiche da apprendere e da attuare in forma di culto; culto che, rivoltandosi contro l’idea stessa di Dio, assume le caratteristiche di una “dottrina”, la cui verità si dà come finzione e di cui il cinema è l’espressione più convincente. Attualmente, quindi, la questione da porre non è tanto quella dell’esistenza dell’arte, che necessariamente presuppone la sua stessa morte, ma quella che chiama in causa la necessità della sua consistenza. È questo fondo sublimato che ci costituisce, dando densità politica alla scultura sociale di Beuys, all’«allargamento dell’arte come processo di individuazione psicosociale in lotta con la perdita di partecipazione» (pp.145-146).

Riprendendo un celebre aforisma benjaminiano, Stiegler afferma che al centro delle pratiche e dei pensieri artistici va posta la loro politicizzazione. Il che significa, oltre che impedire l’estetizzazione fascista della politica, mettere o rimettere in circolo l’energia libidinale che, sublimando il selvaggio, rende possibile, attualizzandola perfomativamente, l’economia dissipata e sprecata del dono e del contro-dono: «Si tratta di inventare una nuova organizzazione del sensibile (e non solo della sua denuncia)» (p. 146). Come afferma Blanchot, la critica non deve perdere la sua efficacia di pazienza poetica, deve concedere il tempo necessario affinché ci si lasci sorprendere da quella che Stiegler definisce organizzazione sociale della sublimazione dentro la storia di ciò che siamo abituati a chiamare genere umano e che l’Occidente ha materializzato come civiltà del libro. È proprio questo processo di grammatizzazione civilizzante a indicare al filosofo francese che è in atto una guerra per il controllo dei dispositivi ritenzionali – la nostra memoria culturale e cultuale, gli ipomnemata su cui trascrivere la nostra esperienza del mondo –, che qualificano e determinano i circuiti dell’espressione artistica. L’età iperindustriale è, come si diceva, caratterizzata dalla proletarizzazione generalizzata della produzione e del consumo. É per questo che, quando scrive che il morto fa presa sul vivo, Marx vuole sottolineare il fatto che ogni società strutturata sul controllo e sulla divisione del lavoro, proletarizza: recluta le classi sociali in modo che la questione del sensibile divenga parte integrante del processo di alienazione dei mezzi di produzione (di beni) e di riproduzione (dei corpi e della realtà).

L’impatto del processo di grammatizzazione – il corpus di leggi scritte e non scritte che istituzionalizza le forme dell’espressione creativa – sulle arti in generale e su quelle visive in particolare non è stato tuttavia ancora pensato. Stiegler sottolinea come perfino Freud abbia rimosso la questione delle ritenzioni terziarie, cioè di ciò che, più di qualunque altro aspetto, influenza la nostra memoria collettiva. Trascurare il problema della rimozione, inscritto nel sistema di repressione e ri/produzione dell’era iperindustriale, significa accettare la dimensione della sublimazione dell’illusione necessaria per accedere alla presunta partecipazione propagandata dalla società dello spettacolo. Per Stiegler il processo di sublimazione – ciò che rende possibile sia l’elevazione dagli oggetti che interessano la sfera sessuale sia la caduta nella depressione causata dall’inibizione delle pulsioni creative – deve essere esaminato su tre piani di natura economica: l’economia politica, l’economia simbolica e l’economia libidinale. Questa composizione definisce al meglio ciò che Marx, nei suoi scritti giovanili, definiva proletarizzazione generale della produzione e del consumo. Se, infatti, la divisione del lavoro qualifica l’organizzazione capitalista della società e del mondo, l’economia simbolica insieme all’economia libidinale sono gli strumenti per defunzionalizzare e rifunzionalizzare il sensibile come nuovo pensiero industriale, per instaurare una rinnovata economia libidinale.

Riprendendo le tesi sviluppate da André Leroi-Gourhan, Stiegler afferma che l’estetica umana è possibile solo a partire dalla conquista della posizione eretta. Nel momento in cui viene delegata al piede la funzione della stabilità antropocentrica, a scapito della sua funzione motrice che assimila i corpi umani a quelli animali, la mano assume una funzione fabbricatrice, svincolandosi anch’essa da quella di organo di moto. Quando la mano inizia a costruire, utilizzare e creare oggetti tecnici, il piede si mette a danzare. Mani e piedi defunzionalizzati entrano nella sfera del sensibile, in quella dimensione protesica che eleva l’umano al di sopra dei miasmi terragni delle feci e della decomposizione. L’umano si consegna così, mani e piedi, all’audio-visivo. Perdendo la sensibilità olfattiva, come afferma Freud, l’Uomo si riconosce solo rispecchiandosi. Non confrontandosi più con gli altri animali, l’Uomo riconfigura il suo senso di orientamento (sessuale e motorio) nella dimensione del feticismo (forma alienata di amore in cui l’oggetto sostituisce l’organo) e in quella del narcisismo (forma patologica egocentrica in cui il morto fa presa sul vivo). Stiegler, però, è attento a non scadere in triviali e superficiali deduzioni antropocentriche e colonialiste. Per il filosofo francese la tendenza estetica animale non è determinata esclusivamente dall’olfatto. La vista – abitualmente associata solo all’animale umano evoluto/eretto (e talvolta ai suoi parenti più prossimi) – è parte integrante del circuito del desiderio degli altri animali; la “bellezza”, per esempio, provoca una selezione che mantiene, come nel caso di Homo sapiens, le “specie” nell’alveo del sensazionale. Come sostiene la paleo-antropologia, che si è venuta a configurare a partire dalla seconda metà del XX secolo, la conquista della posizione eretta non è causata, come sosteneva Freud, dalla decisione umana di camminare invece che di strisciare o di muoversi tetrapodicamente, bensì dall’istituzione di un nuovo equilibrio funzionale che dai piedi si trasferisce al cervello utilizzando le mani; la nuova funzione fabbricatrice è costituita dalla divisione del lavoro che, dentro il circuito economico del piacere, alimenta continui passaggi di energia libidinale da fini sessuali e riproduttivi a fini artistico-creativi.

Come afferma Bataille in un frammento emblematicamente intitolato L’alluce, Homo sapiens, emancipandosi dall’animalità grazie al raggiungimento della posizione eretta, a sua volta assurta a fiera metafisica ideologica, è diventato un albero: «Benché all’interno del corpo il sangue scorra in uguale quantità dall’alto in basso e dal basso in alto, il favore va a ciò che si eleva e la vita umana è erroneamente considerata un’elevazione». Se la dimensione dell’umano è caratterizzata da un movimento che va dall’immondo all’ideale, il piede ne rappresenta la sineddoche lercia e fetente. Per cui, nonostante si creda che la posizione eretta ponga l’Uomo al di sopra del fango terrestre, ci sarà sempre un alluce calloso – l’osso di Hegel? – a ricordargli la dolorosa putrescenza sua e del mondo. E, paradossalmente, sarà proprio in quel momento che il piede inizierà a danzare, partecipando così al processo di transindividualizzazione, che rimette in circolo l’energia libidinale dell’io coniugandola con la sensibilità collettiva del noi. «L’oggetto/soggetto dell’organologia generale è il vivente desiderante, incluso nell’insieme di relazioni trasduttive che legano gli organi artificiali e viventi alle organizzazioni sociali dove essi evolvono e si trasformano, considerato che una relazione trasduttiva costituisce i suoi termini in modo che questi non precedano la relazione stessa» (p. 161).