The best of 2022. I Film

LES AMANDIERS 

di Valeria Bruni Tedeschi

Forever Young è un successo del 1984 degli Alphaville, una band effimera come lo erano le mode musicali e culturali di quel decennio, come transeunte è la stessa età giovanile. Forever Young è il titolo internazionale del nuovo film dietro la macchina da presa di Valeria Bruni Tedeschi, che in patria francese esce come Les Amandiers. L’attrice italo-francese ci riporta al cuore pulsante degli anni Ottanta, era dell’edonismo reaganiano, e tatcheriano, del disimpegno, negazione del fermento politico sessantottino. Anni di spensieratezza e libertinismo, minati dall’avvento dell’AIDS e dall’incidente di Chernobyl. Rievoca gli anni della sua formazione artistica, nella scuola di recitazione, sotto la guida pedagogica di Pierre Romans, del Théâtre des Amandiers diretto da Patrice Chéreau. Anni in cui quegli anni quel teatro nella periferia parigina era al centro della vita artistica e culturale francese, come pulsante era l’Actors Studio di New York dove i giovani attori del film si recano spesso. Torna l’amore di Valeria Bruni Tedeschi per Čechov, dopo Un castello in Italia e il suo adattamento televisivo delle Tre sorelle. Il primo lavoro che impegna i ragazzi è proprio un allestimento del Platonov, dell’autore russo, come fu effettivamente nella realtà per la giovane Valeria. E di čechoviano in Les Amandiers c’è quella piattezza drammaturgica saltuariamente interrotta da punte di pathos. Le tragedie sono dietro l’angolo. E si cercherà di mettervi una pezza proprio con la finzione teatrale, sostituendo chi non c’è più con un altro attore. I personaggi del film possiedono una grande energia, di arte e di vita. Non c’è soluzione di continuità tra le loro vicende e le scene di training, gli esercizi attoriali e le partiture fisiche dei vari metodi. La regista mette in scena il teatro, nel suo farsi, e la vita come un continuo training che, a differenza del primo, non è costretta a cristallizzarsi in uno spettacolo compiuto. [Giampiero Raganelli]

APOLLO 10 1/2 

di Richard Linklater

Era dal 2004 che Richard Linklater cercava di portare sul grande schermo Apollo 10 1/2 e non si può dire che ci sia riuscito: proprio come Cuaron, Scorsese, Fincher e Sorrentino, anche il regista texano ha approfittato dell’autorialismo biografista di Netflix (ormai specializzato nell’offerta di carta bianca agli autori che, nelle deprimenti condizioni dell’industria mainstream, la carta bianca non la possono vantare più) per materializzare una pagina del proprio diario d’infanzia. Che ruolo assume nella piattaforma il racconto delle giornate realmente passate dal piccolo Linklater (qui traslato nella figura del vivace Stanley) negli anni ‘60 intorno all’orbita d’influenza della Nasa e del suo sogno a occhi aperti di essere chiamato proprio dal centro spaziale per una missione di prova per precedere l’Apollo 11? Il film potrebbe sembrare una perfetta apologia interna al servizio streaming, da sempre interessato a formattare il gusto dei propri utenti in senso retromaniaco; alla fine si tratta del racconto di un viaggio impossibile in un’epoca passata che a distanza di sessant’anni si può abitare come un’esperienza della propria identità grazie all’elevata resa di dettagli offerta dall’animazione; una sorta di momentaneo sollievo dalla ricerca di certezze identitarie attraverso l’immersione in un tempo ormai mitologico. Linklater però inscena i suoi ricordi seguendo una complessità teorica che non si fa regimentare dalle categorie strategiche, anzi, opera un sovvertimento delle logiche spettacolari con cui funziona la piattaforma: mentre l’iperrealismo dei dettagli è da intendersi come una forma di sospensione dall’impegno drammaturgico, a favore di un cinema che trova l’effetto emotivo nel gioco delle suggestioni immaginifiche e delle rifrazioni della memoria, la messa in scena di eventi fantastici (la missione Apollo 10 1/2 non è mai esistita ovviamente) rimanda a una lettura utopica che cerca e trova nel passato emotivo l’unica soluzione di futuro per uscire da quella strada senza uscita che è la Storia. [Leonardo Strano]

ARGENTINA, 1985 

di Santiago Mitre

Argentina, 1985: un titolo che sembra alludere a un mondiale di calcio. E non solo per la suggestione legata alla vittoria della nazionale Argentina in Qatar o perché l’Argentina la sua seconda coppa del mondo la vinse nel 1986, quindi solo un anno dopo a quello riportato dal titolo del film. Ma perché è stato il regista stesso a esplicitare questo paragone, alla Mostra di Venezia, dicendo che nel dicembre del 1985, quando gli argentini si riversarono per le strade (proprio come in queste ore) a festeggiare la condanna dei nove componenti delle giunte militari che governarono il paese sotto il tallone di ferro della dittatura per oltre sette anni, fu la prima volta che la gente faceva festa per qualcosa che non fosse una partita di calcio. Mitre nel 1985 aveva solo cinque anni e i suoi ricordi sono probabilmente sfumati e filtrati da racconti e riletture posteriori, eppure sembra avere quella che si dice la “giusta distanza” per inquadrare un momento storico così cruciale. Insieme a Mariano Llinás, anche lui giovanissimo all’epoca dei fatti (e come Mitre fra i più rilevanti registi argentini di oggi), firma una sceneggiatura inaspettatamente leggera, che al tema serissimo del processo alla dittatura affianca un tono svagato, quasi da commedia, con dialoghi brillanti e affidati a interpreti di altissima caratura, primo su tutti Ricardo Darín. Il risultato è un film equilibratissimo, capace di compiere una ricostruzione che è quasi un atto politico e mira, attraverso il processo, a mettere in luce le storture della società argentina: la vittima più indifesa della dittatura ma anche lo strumento di maggior consenso di quest’ultima. Perché proprio come nell’Italia del dopoguerra anche nell’Argentina degli anni Ottanta le contraddizioni di un sistema sociale avvelenato dalla mentalità fascista di funzionari, politici, amministratori e membri delle forze armate sostenuta (o per niente contrastata) da buona parte della classe media e delle autorità religiose, furono nervi scoperti sui quali riflettere e in grado di porre le basi per comprendere i difficili anni successivi al processo. Ma anche memorie e cicatrici che riverberano sul presente e raccontano una Storia che non smette di (ri)guardarci, anche a così tanti anni (e mondiali di calcio) di distanza. [Lorenzo Rossi]

AVATAR – LA VIA DELL’ACQUA

di James Cameron

Per James Cameron il cinema è una scuola di percezione, un modo per vedere meglio e quindi comprendere meglio la realtà. La “realtà”, nella visione avanguardista del regista canadese, è soprattutto la realtà mediale in cui le persone abitano più o meno consapevolmente da quando esiste l’immagine digitale: è proprio questa realtà, prima ancora che quella ambientale, a essere oggetto della saga di Avatar, avamposto teorico per riflessioni sulla fruizione di massa dei contenuti audiovisivi. Se il primo capitolo inventava un profilo spettatoriale in grado di abitare con agilità la realtà multiprospettica degli emergenti media digitali istanziando le proprie immagini come atmosfere immersive studiate per sbalzare lo spettatore fuori dalla sua salda poltrona e coinvolgerlo in un’esperienza percettiva espansa, tredici anni dopo Cameron ha ripensato il panorama di Pandora per ristrutturare l’esperienza di uno spettatore che non corrisponde più a quello che popolava le sale nel 2009 ma, anzi, è completamente diverso: ormai pienamente mediatizzato, immerso nelle logiche del virtuale, ma soprattutto insensibile e anestetizzato al costante sfondo digitale in cui il cinema (fantastico e non) ambienta le proprie storie. Per invertire il disincanto prodotto dalle abitudini del postmoderno, depresso nel riciclo degli immaginari sempre già visti, Cameron (ultimo grande hollywoodiano moderno, che ancora crede nel racconto ingenuamente mitologico) ambienta il suo secondo capitolo nell’acqua e quindi in un ambiente sinestetico, sensuale, vitale, che, rivendicando un’irriducibile dignità esistenziale (ciò che si vede nell’acqua non è strettamente reale ma è una materia che si esperisce con estasi), rilancia il cinema come quella macchina di creazione di realtà assoluta, etimologicamente sciolta dal resto e quindi libera dalle costrizioni ontologiche, in cui credevano i cineasti totali delle origini. Per questo l’immagine digitale nella scrittura di questo regista riorienta lo sguardo, gli apre una via che corrisponde al conferimento di un senso oltre il possibile. [Leonardo Strano]

BABYLON 

di Damien Chazelle

Il film comincia con un’orgia così sibaritica da mettere a seria prova la stamina dei figuranti avvinghiati in multiformi amplessi quanto quella degli operatori di macchina che si muovono nella folla come fra onde di lussuria, cocaina e charleston. La scena dà il via all’epica (tre ore e passa) ode di Damien Chazelle alla Hollywood delle origini, prima che l’esuberante cabaret delle meraviglie e degli eccessi venisse ammansito dallo studio system e dalla “sistematizzazione” industriale della fabbrica del cinema. Il baccanale iniziale è capostipite del mito del Hollywood Party, e antitesi delle feste aziendali svuotate e controllate dall’Academy e dagli uffici stampa. E tutto il film è elogio del cinema pre-code e della debordante esuberanza creativa che pulsava, nella Hollywood degli albori, anzi ad Edendale (attuale Silverlake/Los Feliz) dove comici, clown, figuranti, divi e multiformi migranti dello spettacolo improvvisarono la nuova arte come una specie di irrefrenabile cabaret. Babylon è popolato da un cast di personaggi archetipi ispirati alla (quasi) omonima storia universale dello scandalo di Kenneth Anger. Ma Chazelle ha soprattutto una grande empatia per suoi peccatori che sulle colline brulle di Los Angeles sprigioneranno i propri istinti primordiali inventando un nuovo immaginario. «Una stanza piena di press agent possono fare cose terribili allo spirito umano», diceva Billy Wilder e Chazelle qui riffa anche sul suo Sunset Boulevard (se nel capolavoro di Wilder il set di Cecil B De Mille è alla Paramount, lo stesso studio appare qui col nome di Kinescope). Chazelle mette in scena la produzione di un’epica cavalleresca girata nella San Fernando Valley, brulla e meravigliosa tabula rasa per l’immaginazione di registi transfughi mitteleuropei e le ambizioni senza limite di attori e cineasti. Come la festa iniziale, la sequenza è esilarante per pura mise-en-scène, come lo è anche il piccolo “re-boot”  di  Singin’ In The Rain sotto forma di una scena in cui una troupe del muto si cimenta in una prima produzione sonora,  talmente sofferta da risultare (letteralmente) letale. In tre ore c’è tempo anche per qualche indulgenza di troppo, ma Babylon sprigiona  sopra  a tutto una sensazione di originaria esuberanza– e di cinema. [Luca Celada]

THE BANSHEES OF INISHERIN

di Martin McDonagh

Le isole sembrano essere da sempre o un luogo verso cui si fugge, trovandovi riparo dagli eventi traumatici della storia e delle città (quindi un luogo di isolamento, o eventualmente persino di esilio), o un luogo dal quale si fugge. In entrambi i casi si tratta di luoghi che vengono rappresentati come fuori dal mondo e dalla storia. Non nell’isola irlandese (fittizia) di Inisherin, dove sullo sfondo si vedono gli ultimi combattimenti della guerra civile irlandese del 1923 e dove una strana donna dall’aspetto da strega vaga per l’isola annunciando un incombente e imminente morte. Ma il modo in cui Martin McDonagh fa metaforicamente entrare la storia e i suoi antagonismi nel palcoscenico dell’isola è tramite l’espediente drammaturgico dell’evento scatenante una serie imprevedibile di conseguenze: due amici che improvvisamente iniziano un conflitto che pare non essere motivato da nulla. Pádraic, noioso e un po’ pedante ragazzotto dell’isola (Colin Farrell) da un giorno all’altro (anzi, il giorno del primo d’aprile, l’April Fool’s Day) viene improvvisamente rigettato dal suo amico di sempre Colm (Brendan Gleeson). Non c’è più tempo per la quotidianità, e per quel tempo sempre uguale che ci si immagina caratterizzi la vita su un’isola: Colm non ha più intenzione di assecondare la monotonia e piattezza dell’amico. Ma naturalmente Pádraic non se ne capacita e più tenta di ricucire il rapporto con l’amico e più questo aumenta il suo grado di conflittualità (minacciando di tagliarsi un dito della mano sinistra ogni qualvolta provi a rivolgergli la parola), fino a che l’escalation di violenza non finisce per assumere i toni della pulsione di morte. McDonagh viene dal migliore (anche se tradizionale) teatro inglese (ha vinto tre Laurence Olivier Awards, il più importante riconoscimento per il teatro del Regno Unito) e si vede. Nel bene e nel male. Nel male perché i suoi film non fanno certo della messa in scena il loro punto di maggiore originalità, ma nel bene perché a fronte di un cinema contemporaneo che scrive in modo sempre più infantilistico e manicheo (per non dire moralista), la sua scrittura è tra le migliori che si possano vedere in giro, con un gusto perturbante per il paradosso e la dark comedy di rara efficacia, come testimonia questo splendido film. [Pietro Bianchi]

DECISION TO LEAVE

di Park Chan-wook

Un complesso thriller/noir, Decision to Leave, firmato da Park Chan-wook, è incentrato sul rapporto di attrazione tra un detective, Hae-joon, e un’indagata, una dark lady, una mantide sospettata di aver ucciso i suoi due compagni, una donna sino-coreana, Seo-rae, ambigua, che a sua volta ha ereditato traumi e crimini del passato: il nonno cinese si è particolarmente distinto nel combattere contro i giapponesi in Manciuria e per questo lei ha ottenuto la cittadinanza sudcoreana, in nome del comune odio verso gli spietati oppressori nipponici. Si parte da una montagna ripidissima quanto irreale. Uno scalatore viene trovato morto ai suoi piedi e si sospetta che la caduta non sia stata accidentale. Sulle vertigini hitchcockiane si gioca buona parte della tensione del film, laddove Park Chan-wook rilancia sulla modernità esibita della detection: memorie di cellulari, contapassi, dettagli rivelatori stile Blow-up, software di localizzazione. Lo sviluppo del film si snoda sulla produzione e la cancellazione di immagini. Quelle dei cold case di cui è tappezzata la casa dell’investigatore, i sospettati che non è riuscito a incastrare tra cui la donna di cui si sta innamorando; le ricostruzioni visive ipotetiche degli omicidi, gli split screen “diegetici” con due schermi interni all’inquadratura. Il gioco di visione e cancellazione di immagini fa parte del gioco a rimpiattino tra detective e presunta assassina. La dark lady sostiene di parlare male la lingua coreana, ma il detective la smentisce. A volte la donna userà un traduttore al cellulare. L’ambiguità pervade la sua figura come il suo rapporto con il protagonista. Il film comincia con un’alta montagna, ripidissima, sormontata da un altopiano, e finisce il mare ripreso dall’alto a formare linee parallele con la spiaggia. Una morte per caduta, una per annegamento, ghermita dalle onde. Sulle antinomie della filosofia orientale, principio maschile e femminile – loro stessi citano Confucio –, si snoda il rapporto/conflitto dei due protagonisti. [Giampiero Raganelli]

THE FABELMANS

di Steven Spielberg

«Dreams are scary», dice il piccolo Sammy Fabelman, quando fuori dal cinema sta per entrare a vedere il primo film della sua vita. Già, ma che cos’è il cinema? Il padre alla sua destra gli spiega che sono una serie di fotografie che vengono proiettate più velocemente di quanto il nostro cervello possa comprendere e che ci creano l’illusione di vederle in movimento. La madre, alla sua sinistra, gli dice che il cinema sono i nostri sogni proiettati su uno schermo, «che non dimenticherai mai» La scienza e l’arte. La realtà e l’immaginario. La razionalità e la passione. Il padre e la madre (o il maschile e il femminile, se volete). Quando Sammy alla fine riuscirà a vincere la sua paura del buio ed entrare al cinema a vedere Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille rimane con gli occhi spalancati quando assiste alla scena dell’incidente ferroviario, dove una macchina viene schiacciata tra due convogli ferroviari. Che cos’è che prova? È paura? È angoscia? È desiderio? È impossibile dirlo perché il cinema è tutte queste cose insieme, e quando sua madre gli lascerà usare la macchina da presa a 8mm del padre per provare a rimettere in atto quella scena con il suo trenino elettrico («così la potrai rivedere tutte le volte che vuoi»), il piccolo Sammy imparerà l’arte di conoscere, ma nello stesso tempo anche manipolare, l’ambiguità di quella sensazione di fascinazione e angoscia, di attrazione e di repulsione. Il problema è che la macchina da presa è anche uno strumento pericoloso, perché a volte fa vedere qualcosa della realtà che noi non vorremmo vedere, come quando Sammy scopre suo malgrado – riguardando i filmati girati da lui stesso durante una vacanza in campeggio – che tra sua madre e il migliore amico della sua famiglia vengono scambiati dei gesti che vanno oltre una semplice amicizia. The Fabelmans, che è la storia romanzata dell’infanzia e della giovinezza di Steven Spielberg – o per meglio dire, la storia della sua scoperta del cinema – è infatti anche il film che racconta il suo diventare adulto troppo presto per colpa de (o grazie a) il cinema. Se la sensazione provata dal piccolo Sammy di fronte a quell’incidente visto sullo schermo sarà stata di paura o di angoscia, di fascinazione o di sorpresa, di divertimento o di curiosità, lo si capirà solo a posteriori in base a come lui imparerà ad averci a che fare con quello strumento – la macchina da presa – con cui potrà costantemente riviverlo. Uno strumento che nel permetterci di manipolare e di ricercare alcune delle emozioni che viviamo, dice anche qualcosa di noi. Forse, pure troppo. [Pietro Bianchi]

THE NOVELIST’S FILM + WALK UP

di Hong sang-soo

Rarefatto, minimalista è il cinema di Hong Sangsoo, in bianco e nero, con sporadici movimenti di macchina e qualche zoom, il carrello dei pigri, effetto di lenti senza spostamento della mdp. Uno zoom vertiginoso è al centro del suo The Novelist’s Film, un ingrandimento al cannocchiale da una terrazza panoramica. Oggetto un boschetto, con le persone che passeggiano. Passeggiare è una delle funzioni della vita, come andare in libreria, mangiare e bere convivialmente. Il cinema di Hong Sangsoo segue lo scorrere della vita, come scorre il fiume Han, fuori campo in un cinema di persone e non di paesaggi. I protagonisti sono collegati all’arte: Junhee, trait d’union con tutti i personaggi, è una affermata scrittrice. Ci sono poi un poeta, un’attrice, un regista (interpretato da Hae-hyo Kwon, ormai alter ego di Hong Sangsoo), uno studente di cinema, una scrittrice fallita che ha aperto una libreria e la sua aiutante che aveva tentato la strada della recitazione senza successo. Al centro delle chiacchierate, dove scorre il makgeolli, l’arte e il cinema. Nel film successivo, Walk Up, al regista, sempre Hae-hyo Kwon, verrà proposto l’adattamento di un romanzo, idea che lui aborrisce. Hong Sangsoo non trae i suoi film dalla letteratura ma dalla vita. Il film della scrittrice, come recita il titolo, è un’opera che nasce spontanea dall’incontro casuale tra una romanziera in crisi, in cerca di nuove strade artistiche, uno studente di cinema, dallo sguardo cinematografico vergine, e un’attrice popolare che si presta. Il film è opera d’arte collettiva, che mette insieme diverse sensibilità, o individuale di un regista monopolizzatore che nei titoli di coda (facendo combaciare quelli del film quanto quelli del film nel film) firma produzione, sceneggiatura, regia, montaggio e musica? Il film della scrittrice è un atto d’amore, un’opera in purezza, frutto di una distillazione che Hong Sangsoo persegue di film in film, un fiore a colori regalato alla donna angelicata che guarda in camera. [Giampiero Raganelli]

KIMI 

di Steven Soderbergh

Nel ventunesimo secolo post pandemico, Angela Childs è un’analista di input vocali che lavora tutto il giorno da casa per migliorare, a furia di ascolti correttivi, l’algoritmo di un’intelligenza artificiale chiamata Kimi, prodotto di punta di un’azienda pronta al lancio in Borsa. Di fronte a un estratto vocale che sembra provenire da una violenza sessuale, Angela vorrebbe denunciare l’accaduto ma l’agorafobia che il Covid le ha acuito non le permette di uscire di casa con facilità, e un doloroso mal di denti complica le cose: per risolvere la situazione la donna dovrà attraversare una sorta di slalom a ostacoli tra le proprie paure, attraversando le stanze della sorveglianza panottica, il trauma pandemico di una minaccia invisibile e pervasiva, i labirinti prodotti da una realtà sempre più disgregata e illusoria. Steven Soderbergh deve aver pensato a Kimi come un documentario sul contemporaneo, un calco in scala 1:1 dove tutto si tiene, come confà allo schizofrenico spirito dei tempi. Per questo lo ha costruito come un imbuto di immagini riciclate, copiando lo stile di quei prodotti algoritmici che critica, e quindi propone una sollecitazione narrativa continua, a tutto volume, che riporta inquadrature che coincidono con un certo sapere collettivo (su tutte, la chiamata Zoom). Il frutto di un rimbombo sempre più distante e virtuale, tessuto fin dalla trama visiva come un prodotto senza un momento di discontinuità dal web. In altre parole un film per la televisione che non pare mai essere cinema ma intanto agisce di soppiatto. Il film è stato criticato per la sua semplicità didascalica, per la sua frontalità “troppo leggibile”, ma è proprio questa la sua chiave interpretativa: la storia del trauma di Angela Childs è un bigino, una sintesi trasparente che, fingendo di essere un’istantanea totale dell’attualità, illustra in controluce come il capitalismo algoritmico interpreti i suoi nodi in gola, deglutendoli e digerendoli in un sistema di immagini autoconsapevoli che non contemplano dialettica esterna: Kimi è del resto un film che si dà nella logica algoritmica di una piattaforma (HBO Max). Come pochi altri teorici dell’immagine, Soderbergh ha capito che per smontare il sistema è necessario destituirlo dall’interno, di straforo, magari lasciando solo una scia di indizi (come quel dente dolorante, ritorno di un rimosso) per illuminare una via di uscita. [Leonardo Strano] 

LEILA’S BROTHERS (BARĀDARĀN-E LEYLĀ)

di Saeed Roustaee

Una delle poche cose davvero interessanti viste all’ultimo Cannes, Barādarān-e Leylā, ovvero I fratelli di Leila, di Saeed Roustayi, sembra richiamare nel titolo Rocco e i suoi fratelli, e comunque, nella sostanza il cinema italiano dell’età dell’oro, non necessariamente quello di Visconti, ma magari quello più popolare di Monicelli, Scola, Comencini. Roustayi cerca una via narrativa distinta, se non lontana, da quella dei cineasti iraniani con cui siamo abituati a confrontarci, soprattutto, nei confini protetti dei festival internazionali. Non cerca un’economia narrativa, uno stile riconoscibile, ma deborda, strafa, e in questo fanno impressione le scene di massa, anche per il riscontro con la difficilissima attualità iraniana; per certi versi sembra preoccuparsi di essere popolare, ma il suo è un autentico intento educativo, sicuramente scomodo, visto il ruolo di cui investe la protagonista, giovane e donna. Nella famiglia di Leila tutti, lei stessa inclusa, manifestano i sintomi di una cattiva educazione, incapaci di emanciparsi da una coppia di anziani genitori solo in apparenza simpatici vecchietti. Il padre, Esmail, in realtà, ha come unica ambizione quella di diventare il padrino del proprio clan famigliare, ossessionato dall’idea di una progenie che porti avanti i meccanismi in larga parte vuoti del prestigio sociale; incline a privilegiare anche il più stolido e incapace tra i figli maschi, e a disprezzare la più riflessiva e strategica Leila. È proprio lei a esplicitare la questione pedagogica «Educare vuol dire insegnare a ragionare, non inculcare delle convinzioni prestabilite», così si sfoga col fratello Alireza, l’unico che ha cercato di staccarsi dalla famiglia. Ragionare significa immaginare una soluzione anche dove sembra impossibile; ma ragionare significa anche superare l’idea precostituita di infallibilità dei genitori, accettare che possano essere persone grette e orribili. Ragionare significa immaginare qualcosa di funzionale e produttivo là dove gli altri vedono solo i cessi dismessi di un mall; immaginare un futuro per le bambine iraniane, là dove la cronaca racconta bambine che un futuro non lo avranno mai. [Alessandro Uccelli]

LICORICE PIZZA

di Paul Thomas Anderson

San Fernando Valley, 1973: le città americane stanno stanno diventando il “paradiso in terra” di businessman, imprenditori e speculatori dell’edilizia. È quel periodo in cui lo spazio urbano negli Stati Uniti ha iniziato ad assecondare – con il minor numero di frizioni possibili – l’accumulazione capitalistica neoliberista. E infatti Licorice Pizza è pieno di merci di ogni tipo: Fat Bernie’s, Tiny Toes, Chadney’s, il Tail o’ the Cock, il Cupid Hot Dogs, il Mikado, i flipper, le Pepsi, le coca cole, gli hamburger divorati ai Drive-In, le imprese di pubbliche relazioni e gli agenti dello spettacolo. È il mondo dove la forma merce è diventata una seconda natura. E in questo mondo avviene l’incontro tra Gary e Alana: lui, quindicenne e già un attore prodigio e un imprenditore, mentre lei a 25 anni è ancora un adolescente. Ma nel mondo della merce questo non conta, perchè tutti sono indifferentemente adulti e bambini, e il business funziona come modello per ogni aspetto della vita. Anche di quella sentimentale. Gary viene adescato in un negozio che vende materassi ad acqua da una piacente commessa che con fare seduttivo (e sguardo in macchina) lo convince della bontà di un oggetto che sappiamo non servire assolutamente a nulla, così come Alana si metterà a intrattenere i clienti in abiti succinti. In generale una certa sessualizzazione diffusa sembra caratterizzare tutto il mondo del film dalle hostess sugli aerei alle cameriere finto-giapponesi dei ristoranti agli agenti che propongono scene di nudo nei propri film. La sessualità – proprio come quella pre-edipica e perversa-polimorfa dei bambini – sembra viaggiare ovunque, in tutti i luoghi e gli oggetti di quella San Fernando Valley che di là a pochi  anni diventerà la sede degli studios del cinema porno (e dove è ambientato Boogie Nights). Perché forse la domanda che si pone Licorice Pizza – che forse però è anche la domanda che caratterizza il nostro di mondo – è se sia possibile amare, desiderare e in generale vivere nel senso più pieno del termine nel mondo delle merci e della sessualizzazione generalizzata. E la risposta che ci sembra dare il film è quella di una possibile via di fuga affermativa, anche se non nella forma di una regressione onirica e fiabesca in un altrove, ma in una rinnovata fiducia nella capacità del cinema di guardare il mondo come non è mai stato. Di vedere quello che i capitalist realists non riescono a vedere. È per questo che Licorice Pizza è anche un gran film politico. [Pietro Bianchi]

NOSTALGIA  

di Mario Martone

Il dialogo tra passato e presente non si regge solamente sulle concezioni temporali ma soprattutto su rapporti geografici che deformano e riempiono le interiorità con nuovi processi di significazione, evolvendo per poi ritrovarsi al punto di partenza: le radici o si elaborano o ci uccidono. Ogni scena di Nostalgia ha in sé un’evocazione, come la città di Napoli, fonte di ispirazione e amore totale per il regista Mario Martone e per Ermanno Rea, dal cui romanzo è basato il film. Al centro di Nostalgia ci sono in modo immediato pochi individuabili potenti protagonisti: il Rione Sanità e Pierfrancesco Favino. Quest’opera calza esattamente le orme del passato del regista, del suo modo di rendere teatro le soggettività, di rendere la macchina da presa uno strumento per esserci e non per inventare. Martone riesce a rappresentare il sacro e il profano perché conosce Napoli e la profonda nostalgia di una vita ridotta all’osso. Felice torna nella sua città natale e scopre la vita è rimasta quasi la stessa, «sentivo il cuore fermo e lontano come se non era più dentro di me». Nostalgia è il termine giusto, è l’emozione giusta a intitolare le scene, più della disperazione o del dolore: ci manca quello che siamo stati nei momenti di forza, nei traumi e nelle trasformazioni, ci mancano le persone con cui abbiamo condiviso un sentimento di religiosa libertà, e ci mancano anche i luoghi che abbiamo vissuto a metà, perché l’identità muta la propria forma scegliendo la direzione del sentimento. Identità e perdizione, queste le dimensioni fondamentali del film: un aereo in volo o il senso del perdersi, come dimostrano le radici ritrovate di Felice, è come guardarsi nudi allo specchio – un modo di ammettersi per sottrazioni – ovvero riconoscere banalmente le proprie sensazioni, pensare all’esistenza solo come una zona grigia. Perdersi a Napoli è un miracolo. Nel film Favino parla e recita in arabo e in uno strano arabo-napoletano, in modo praticamente perfetto ed è proprio questo sguardo culturale a unire i concetti di identità e perdizione al quartiere di Don Luigi e al rimpianto dell’amico Oreste: Felice cammina e balla libero fino a che non paga il prezzo di tutte le sue scelte, come tutte le famiglie del rione. [Miriam Aly]

GLI ORSI NON ESISTONO (KHERS NIST)

di Jafar Panahi

Perseguitato per la sua arte dal regime teocratico di Teheran e costretto a inventarsi i propri film attraverso una serie di espedienti tecnici e performativi, diventando ormai personaggio nei panni di se stesso, il regista iraniano Jafar Panahi sembra col suo decimo film portare alle estreme conseguenze quanto sperimentato nelle opere precedenti, realizzate in clandestinità tra un permesso e l’altro dal carcere. Gli orsi non esistono mette in relazione, con momenti di vertiginosa liminalità percettiva, la fiction e l’autofiction, l’immagine e l’immaginario, la libertà e la repressione, in un film fatto anche di confini geografici, quelli delle potenziali vie di fuga dall’Iran attraverso la Turchia. La narrazione si biforca su due piani intelligibili e al contempo sfuggenti: da una parte un film in corso di realizzazione, con una troupe all’opera che Panahi segue a distanza, dal villaggio rurale in cui vive, lottando con una connessione internet scadente. Dall’altra la vita nel villaggio dello stesso Panahi che, in un primo momento accolto con riverenza dagli altri abitanti, viene a poco a poco accusato di aver fotografato una coppia illecita di giovani, promessi sposi ad altri, e si trova a dover affrontare i dogmi e le superstizioni di una comunità che, pur sapendo che i millantati orsi al di fuori del villaggio non esistono, continua ad affermarlo per tutelare il regime di continuità disciplinante che la tradizione può generare. Entrambi i livelli hanno evidenti cortocircuiti: la coppia protagonista del film nel film cerca anche nella realtà i passaporti falsi con cui fuggire; la vicenda di Panahi personaggio è una messinscena che molto ha a che fare con la sua esperienza quotidiana da oltre dieci anni a questa parte. Almeno due momenti da antologia: il giuramento tradizionale sul Corano a cui il regista viene sottoposto, durante il quale Panahi chiede di poter sostituire il testo sacro con la sua videocamera, e l’episodio in cui, trovandosi a calpestare il confine tra Iran e Turchia, fa un passo indietro in silenzio, nel socratico desiderio di non sottrarsi al suo destino, ma di volerlo affrontare dall’interno con gli strumenti del cinema. Tutte le storie raccontate ne Gli orsi non esistono hanno, però, un epilogo tragico, violento. Presagio di un’irriducibilità del reale al potere salvifico dell’immagine, di fronte al quale il regista può soltanto tirare il freno a mano della propria vocazione, in attesa di nuove soluzioni. [Marco Longo]

PACIFICTION – TOURMENT SUL LES ÎLES

di Albert Serra

L’ultimo film di Albert Serra, consacrato dai “Cahiers du Cinéma” come migliore dell’anno, rappresenta per il regista catalano un nuovo momento di dislocazione del suo “unfuckable” cinema: un cinema sospeso tra classicità e sperimentazione, irriducibile alla critica, un prodotto che nasconde il processo per essere accolto o rifiutato così come risulta, nel tentativo alchemico di trasformare qualcosa di inimmaginato in una materia nuova. Pacifiction – un titolo aperto a svariate letture, con rimandi all’Oceano Pacifico, alla finzione, all’idea di una non meglio chiarita pacificazione – sposta questa volta gli orizzonti culturali e figurativi dell’autore dalla mitologia letteraria o storica al presente, dispiegando in quasi tre ore le vicende dell’Alto Commissario della Repubblica De Roller sull’isola di Tahiti, nella Polinesia francese, tra night club, pranzi diplomatici, affari più o meno trasparenti, in un vortice di relazioni politiche e private che ovviamente portano con sé tutti i chiaroscuri del retaggio coloniale e del suo fallimento. Fuori da ogni idea di denuncia e all’insegna di una sibillina paranoia, la vita di De Roller, interpretato con impressionante disincanto e fisicità decadente da Benoît Magimel, diventa la cartina di tornasole di un labirinto di mediazioni impossibili o insensate, generate dal vuoto oscuro connaturato al potere, dal tornaconto pigro e manipolante degli interessi delle singole parti, dall’implosione stessa della Storia. Accanto a tutto questo, il paesaggio crepuscolare di Tahiti diventa il teatro di un’interrogazione esistenziale fuori tempo massimo, uno scenario di innocenza perduta di fronte ai miasmi confusi di un’umanità prostrata, ora dominatrice, ora vittima di se stessa. C’è qualcosa di Robert Altman, in questo quadro corale dispiegato con implacabile minimalismo e qualcosa di Fassbinder nell’evanescente, ipnotica mollezza che lo abita senza vie di uscita. Serra, ancora una volta, resta fedele a se stesso: con un film ricchissimo di parole, senza che nessuna sia davvero risolutiva, rinnova la dialettica tra la vita come evento oscuro e l’ombra della morte come germe di rigenerazione. [Marco Longo]

R.M.N. 

di Cristian Mungiu

È un cinema interamente sociale e di confine quello l’esponente della new wave romena, Cristian Mungiu, che si propone già nel titolo di offrire uno scan, una radiografia della Romania contemporanea. R.M.N. indica sia la risonanza magnetica di uno dei protagonisti che l’abbreviazione del nome del paese. Concentrandosi su un territorio complicato come quello della Transilvania, terra storicamente contesa tra ungheresi, romeni e tedeschi – e tra le altrettante religioni protestante, cattolica e ortodossa – e ora luogo di attraversamento delle migrazioni di massa dal Medio Oriente e del Sud Est asiatico, Mungiu riprende, senza risolverla, la contraddizione tra la coesistenza di nazionalità diverse – in cui storicamente i paria sono sempre stati i rom –, fatte di abitanti che molto spesso migrano per svolgere lavori manuali in Europa occidentale (subendo spesso il razzismo nel paese d’arrivo) e l’identitarismo feroce e reazionario che attraversa i processi di rinazionalizzazione in paesi come la Romania e che diventano sempre piщ frequentemente territori di espulsione o di detenzione di migranti provenienti dal sud-est del mondo. Sarà un’assemblea cittadina – ripresa in 17 minuti di piano sequenza a camera fissa con un gioco sottile di fuochi a cogliere le propensioni inconciliabili dei partecipanti – a svelare la trama complessa che segna le linee di divisione tra l’Europa occidentale e liberale, incarnata da Csilla, la capa dell’azienda locale, e l’identitarismo intollerante dei cittadini. In quell’assemblea in cui si parlano molte lingue in contemporanea, la traduzione politica sembra impossibile, come se non si potesse uscire dal risentimento che si trasforma in odio per lo straniero, come se in un territorio originariamente al confine, non si potesse che ricrearne uno nuovo, riaffermando la genetica e l’igiene del suolo e del sangue. Anche la foresta cui il film costantemente si richiama non svolge solo una funzione di sfondo e costituisce, in un’idealità simmetrica, lo spazio s-confinato, divenendo parte integrante del conflitto della città. Quel territorio che per l’Occidente è zona di “rewilding”  in cui concedersi un turismo sostenibile, empaticamente integrato con la natura – diventa nel film non solo oggetto di contesa tra l’osservatore dell’assemblea ultra-europeizzato, che lavora per un ONG per calcolare gli effetti della ripopolazione degli orsi nelle foreste della Transilvania e i cittadini del luogo che si rifiutano di «diventare lo zoo d’Europa», ma assume i tratti di uno spazio lugubre e angosciante che risucchia continuamente la Romania nel conflitto tra natura e cultura. [Tania Rispoli]