Tra politica, poesia e musica: dub-poetry e coscienza civile nella produzione di Linton Kwesi Johnson

Linton Kwesi Johnson nasce nel 1952 in Giamaica e all’età di undici anni sbarca in Inghilterra, per raggiungere la madre: «A 11 anni, come tutti i miei conterranei, avevo un’immagine infantile di Londra. Strade grandi, case belle, gente, ricca. Arrivando dalla campagna l’impatto fu estremamente violento». È una storia comune a molti figli delle colonie: la si ritrova nelle pagine di Stuart Hall e nei romanzi di Andrea Levy e Zadie Smith.

La dislocazione spaziale e culturale accompagna così Johnson sin dai primi anni in Inghilterra, a scuola e per strada: «I bambini e gli insegnanti erano razzisti». L’esperienza di questa estraneità continuamente rimarcata spinge Johnson verso la politica: mentre frequenta le scuole superiori s’iscrive al movimento delle Pantere Nere. È in questo periodo che incontra la «poesia in prosa» dell’intellettuale afro-americano William E. B. Du Bois e inizia a sperimentare con la scrittura poetica.

Arriva poi il momento di iscriversi all’università e Johnson affianca agli studi in sociologia diversi lavori. Nel 1975 pubblica la sua prima raccolta poetica, mentre l’anno successivo si laurea e inizia a collaborare con una rivista musicale inglese, “Melody Maker”. Per un giamaicano in terra britannica, l’ambiente musicale è uno dei pochi scevro da discriminazioni e razzismo.

Nei club di Londra (e di Brixton specialmente) s’incontrano giovani bianchi di ogni estrazione sociale e immigrati dalle Indie Occidentali.

Inglan is a bitch. Vita e opere di Linton Kwesi Johnson, della ricercatrice genovese Mara Surace, parte proprio da Brixton: «La musica dei sound system si propaga per le strade buie di Brixton. Il suono che esce dalle casse fa tremare le vene, sobbalzare lo stomaco, inebriare la mente: è una delle “cinque notti di sangue”». Un riferimento a Five Nights of Bleeding, un brano del primo disco di Linton Kwesi Johnson e già un esempio perfetto del mix unico di ritmo, parole e coscienza politica che contraddistinguerà tutta la produzione dell’artista anglo-giamaicano.

L’album d’esordio porta lo stesso titolo, Dread Beat an’ Blood, della raccolta poetica uscita nel 1975, come per testimoniare l’inserirsi di Johnson nella secolare tradizione orale afrocaraibica: «Sono un poeta che lavora attorno a una specifica tradizione dove musica e parole si integrano tra loro». Il passaggio dalla parola scritta alla parola cantata (o recitata) appare dunque inevitabile: «Sono diventato un artista reggae involontariamente. Ero un poeta, un poeta giamaicano che lavorava con la lingua giamaicana e inglese nel tentativo di raccontare le esperienze vissute dalla seconda generazione di neri in Inghilterra e in particolare dei giovani, di cui facevo parte all’epoca. Il mio lavoro di poeta si inseriva nella tradizione caraibica della poesia orale».

Fondamentale per la definizione del tipico sound di Johnson è l’incontro con il produttore musicale e bassista barbadiano Dennis Bovell, anche lui emigrato in Gran Bretagna in tenera età.

«Il basso di Dennis Bovell diventa portante», scrive Surace, che articola poi in maniera più approfondita: «La base musicale che Dennis offre al poeta non accompagna semplicemente i suoi versi, ma si fonde con la ritmicità delle parole […] tutto è in equilibrio e al servizio di un messaggio che trae la sua forza dall’esperienza di oppressione e discriminazione e dalla speranza di un futuro in cui, insieme, si combatte contro le ingiustizie del sistema».

Il saggio prosegue dunque raccogliendo dichiarazioni dei protagonisti della storia (e non solo: numerosi anche gli interventi riportati di studiosi, critici e giornalisti che hanno affrontato in precedenza la vicenda artistica di Johnson) e analizzando i testi delle composizioni, album dopo album.

Il libro è diviso così in tre sezioni (che riprendono la suddivisione che lo stesso poeta e cantore ha proposto per la propria carriera) a cui si aggiungono una conclusione relativa agli anni post-2000 e un’appendice che raccoglie «informazioni utili per approfondire il contesto in cui LKJ si inserisce». Al netto di un forse eccessivo didascalismo generale, particolarmente efficaci e interessanti risultano le pagine dedicate alla scelta della lingua utilizzata da Johnson. L’artista, infatti, recita in creolo giamaicano.

Una scelta, sottolinea Surace, non neutra: «Il poeta non si accontenta di realizzare poesie in cui critica la politica inglese e i maltrattamenti psicofisici subiti dagli afrocaraibici, ma rende la lingua stessa uno strumento di denuncia e rivendicazione».

Per questo motivo, non è neanche giusto incasellare Johnson in una, unica e immutabile, dimensione: «Ciò che scrivo e il modo in cui lo dico sono il risultato della tensione tra il creolo giamaicano, l’inglese giamaicano e l’inglese inglese (inglese standard). E tutto ciò, in realtà, è la conseguenza di essere cresciuto in una società coloniale per poi venire a vivere qui andando in una scuola tipicamente inglese. La tensione si accumula».

Ed è proprio grazie a questa tensione mai risolta, quindi, che l’arte di Johnson continua ad apparire ancora oggi coinvolgente e ricca di fascino. Non solo per i soggetti diasporici che, in Inghilterra, continuano a rapportarsi con un hostile environment sempre più estremo e istituzionalizzato (si pensi allo scandalo Windrush e anche alla Brexit: tutte questioni informate dal mai concluso discorso riguardante l’identità nazionale), ma per chiunque «denuncia il sistema», per chiunque «esprime un’esigenza ancora viva: il diritto di non tollerare gli intolleranti».

Foto di copertina di Joanna Millington da Flickr